Facebook
Twitter
Google+
YouTube
Blog
RSS Feed
Cine බූන්දි
සිදත් මෝසෙස් ෆර්ඩිනැන්ඩස්ගේ ලෝකය කියවීම
බූන්දි, 06:54:09
සාරාංශය-

සත්‍යජිත් මාඉටිපේ විසින් අධක්‍ෂණය කරන ලද වෘත්තාන්ත චිත‍්‍රපටයක් වන ‘බොරදිය පොකුණ’(2001) නිෂ්පාදිත වසරෙන් වසර 14 කට පසු 2015 දී තිරගත වන නිර්මාණයකි. කොටස් තුනකින් සමන්විත බෞද්ධ කතාන්දරයක් ලෙස අධ්‍යක්‍ෂකවරයා ම හඳුන්වන මෙය, බියගම නිදහස් වෙළඳ කලාපයේ යුවතියන් කිහිපදෙනෙකු හා ගුවන් හමුදා සෙබළකු ප‍්‍රමුඛ කොටගත් කතාවකි. ශ‍්‍රී ලංකාවේ අවසංවර්ධනය විසින් ජනිත කරන ලද සමාජ, ආර්ථික, දේශපාලනික සහ සංස්කෘතික දේහයේ විපරීතා, චර්යා හා ප‍්‍රතිචාර මේ මගින් සාකච්ඡා කෙරේ. දේශපාලන ආර්ථිකය හා ආගමික සංස්ථාව දක්වන සම්බන්ධය, පේ‍්‍රමය, ලිංගිකත්වය, මර්දිතභාවය ආදී මිනිස් චර්යා විසින් සමාජ සබඳතා ගොඩනඟනු ලබන විට උපදින ව්‍යසනය, වෛරය, පළිගැනීම, ආන්තිකකරණය සහ ඒ වටා ගොනු වූ සමස්ත අවමානුෂිකකරණය සාකච්ඡුා කරන "බොරදිය පොකුණ" සිනමානුරූපී මානය, දෘෂ්ටිවාදී මානය යන ප‍්‍රමුඛ පරාමිතීන් මගින් දේශපාලනික ප‍්‍රතිපඨිතගත කිරීමක් කිරීම මෙම පත‍්‍රිකාවෙන් සිදු කෙරේ.

කේන්ද්‍රීය වචන-

අවමානුෂිකකරණය, කැත ගැහැනිය, කුණුහරුප, අවසංවර්ධනය, වසඟකාරී ස්ත‍්‍රිය, මර්දිත ලිංගිකත්වය

උපන්‍යාස-

1. බොරදිය පොකුණ, ශ‍්‍රී ලංකාවේ නිෂ්පාදිත විශිෂ්ට ගණයේ චිත‍්‍රපටයකි.
2. 1978 න් පසු මේ රටෙහි ජනිත වූ පරිභෝජනවාදී විනෝද සමාජයේ විපරීතතා, චර්යා සහ ප‍්‍රතිචාර, මේ කෘතිය මගින් සිනමානුරූපී ව ප‍්‍රකාශ කෙරේ.
3. බොරදිය පොකුණ කියවා ගැනීමේ දී සිංහල චිත‍්‍රපට විචාරය සඳහා පොදුවේ භාවිත වන මිනුම් දඬු ප‍්‍රාමාණික නොවේ.
4. 1978 න් පසු ලාංකික සමාජයේ මතු නොව සිනමා දේශයේ ද සිදු ව ඇති සුසමාදර්ශ විතැන්වීම මෙම කෘතිය මගින් විඥාපනය කළ හැකිය.

හැඳින්වීම-

ආචාර්ය තිස්ස අබේසේකර ශ‍්‍රී ලංකා ජාතික චිත‍්‍රපට සංස්ථා සභාපති ධුරය දැරූ වකවානුවේ (1999-2001) ක‍්‍රියාත්මක කළ තිරරචනා සහ නිෂ්පාදන ආධාර ව්‍යාපෘතිය යටතේ සත්‍යජිත් මාඉටිපේගේ "බොරදිය පොකුණ"(The Scent of Lotus Pond: A Buddhist Parable of Three Parts) නම් නිර්මාණය බිහි විය. 2001-2014 යන දශකයකට වැඩි කාල වකවානුව තුළ මෙකී චිත‍්‍රපටය ශ‍්‍රී ලංකාවේ තිරගත කිරීමට නොහැකි වී ඇත. එකී තත්වය ද ලංකාවේ චිත‍්‍රපට කර්මාන්තයේ එක්තරා ස්වභාවයක් හෙළි කරයි. එසේ වුව ද බොරදිය පොකුණ වර්ෂ 2003 දී රොටර්ඩෑම් ජාත්‍යන්තර චිත‍්‍රපට උළෙලෙහි ටයිගර් සම්මානය සඳහා නිර්දේශ විය. එසේම වර්ෂ 2005 දී හොනලූලූ ජාත්‍යන්තර චිත‍්‍රපට උළෙලෙහි හොඳ ම වෘතාන්ත සිනමා කෘතියට පිරිනැමෙන ජූරියේ විශේෂ සම්මානය ද දිනා ගත්තාය. මෙරට පේ‍්‍රක්‍ෂකයන් වර්ෂ 2015 දී දුටු මේ චිත‍්‍රපටය විදේශයන්හි දී කලින් ම දුටු පේ‍්‍රක්ෂකයෝ ඒ පිළිබඳ ව තවමත් අධ්‍යක්‍ෂකවරයාගෙන් තොරතුරු විමසමින් සිටිති (මාඉටිපේ 14/06/2011). ප‍්‍රසිද්ධ රැඟුම් පාලක මණ්ඩලයේ එවක සභාපති මහාචාර්ය සෝමරත්න බාලසූරිය විසින් 2007404/23 දාතමින් අධ්‍යක්‍ෂක මාඉටිපේට ලියන ලිපියෙන් චිත‍්‍රපටයට මහජන ප‍්‍රදර්ශනයට මුදා හැරීමට අනුමැතිය පිරිනමන්නේ වාරණ යෝජනා රැසක් සහිත ව ය. ඉන් පසු ඉල්ලීම්, පැහැදිලි කිරීම් ද රැසකින් අනතුරුව මේ වන විට රැඟුම් පාලක මණ්ඩල අනුමැතිය ලැබී ඇත. ඒ ද ඉතා ම තීව‍්‍ර දර්ශන හා සංවාද කිහිපයක ම සංශෝධන කිරීම් හා ඉවත් කිරීම් සමඟ ය.

"1973 රජයේ පාසල - ගිරිබාව" යන සිරස්තලය සමග චිත‍්‍රපටය ආරම්භ වේ. ඉන්පසු 1996 වෙළඳ කලාපය අතීත කතාව ලෙස ද 2002 වසර 06 ට පසු වර්තමාන කතාව ලෙස ද කොටස් තුනකින් යුක්ත ව චිත‍්‍රපටය දිගහැරේ. කාලය(time) සහ අවකාශය(space) යන ක්‍ෂේත‍්‍ර වල කතා වින්‍යාසය පිහිටුවාලීම මූලික සීමා වලින් එකකි. ඒ අනුව කාලය සම්බන්ධ නිර්දේශ යට කී පරිදි වන අතර ඉඩහසර හෙවත් අවකාශය රජයේ පාසල ගිරිබාව, වැලිගත්ත - හම්බන්තොට, වෙළඳ කලාපය - බියගම සහ කලා ඔය පාලම අසල යනාදී ලෙස නිර්මාණකරුවා විසින් ම සිරස්තල ගතකරනු ලැබ ඇත. A Buddhist Parable of Three Parts යන ආකෘතික විධිය සුප‍්‍රකට ජාතක කතා මෝස්තරය සිහිපත් කරවන්නකි.


සත්‍යජිත් මාඉටිපේ | Image- JDS

ක‍්‍රමානුකූල ලෙස වාණිජවාදය වැළඳ ගනිමින් සිටි ශ‍්‍රී ලාංකික දේශපාලන ආර්ථිකය 1977 බරපතළ ප‍්‍රතිව්‍යුහගත වීමකට ලක් වෙයි. ඉන් පසු වෙළඳ පොළ පරිභෝජන සමාජයක් වෙත පූර්ණ ලෙස පොලා පනින අපි ඉඳුරන් පිනවන, ලාභ ගණනය කරන, වෛරය වගා කරන, බිඳ වැටුණු මානව සම්බන්ධතා ව්‍යුහයක් කරා ගමන් කළෙමු. නිදහස් වෙළෙඳ කලාපය හා අපනයන සැකසුම් කලාප ප‍්‍රධාන වශයෙන් ගැමි තරුණිය වෙත ද ත‍්‍රිවිධ හමුදාව ගැමි තරුණයා වෙත ද වෘත්තියාභිමුඛ වීම තීව‍්‍ර ලෙස හඳුනා ගැනීම ද ඉන් පසු සිදු වේ. ලාංකික තරුණ තරුණියන්ගේ ජීවන සූත‍්‍ර හා වටිනාකම් වල පරාමිතීන් බරපතළ ලෙස වෙනස් වේ. මෙම වකවානුව ගොදුරු කරගත් බොරදිය පොකුණ චිත‍්‍රපටය කියවා ලියැවෙන මෙම රචනාව ද පැරැණි, දෙන ලද ආකෘතියක් තුළ සීමා නොකර වඩා නිදහස් හැදෑරීමක ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස පඨිගත කිරීම අපේක්‍ෂා කෙරේ.

සිනමාත්මක කියවීම-

සිනමාත්මක කියවීම නම් යමක් වියුක්ත කොට ගතහැකි ද යන ප‍්‍රශ්නයට මෙහිදී ප‍්‍රමුඛ ලෙස පිළිතුරු දිය යුතු ය. සිනමාත්මක කියවීම යන්නෙහි ප‍්‍රධාන ඇඟවුම නම් මෙය සාහිත්‍ය කියැවීමෙන් නොහොත් සාහිත්‍ය විචාරයෙන් වෙනස් වූ ප‍්‍රපංචයක් වන බව යි. එබඳු කේන්ද්‍රීය චිත‍්‍රපට විචාරයක් ලාංකික වශයෙන් හඳුනා ගැනීමට නොහැකි වී ඇත්තේ ද සමාජ දේශපාලන හේතු සාධක රැසක් බලපෑමෙනි (සෙනෙවි 2010:693-714 පිටු). චිත‍්‍රපට ශාස්ත‍්‍රවන්තයකු වන ජේම්ස් මොනාකෝ How To Read a Film නමින් මහාර්ඝ ග‍්‍රන්ථයක් රචනා කරමින් ම යෝජනා කරන්නේ සිනමානුරූපී කියවීම නම් ශානරයක් ඇති බව යි.

"චිත‍්‍රපටය වූ කලී ඉංග‍්‍රීසි භාෂාව, ප‍්‍රංශ භාෂාව වැනි භාෂාවක් නොවේ. එහෙත් චිත‍්‍රපටය හැම අතින් ම සමාන වන්නේ ද භාෂාවකට ය" (Monaco 2000:152). චිත‍්‍රපට මාධ්‍යය අධික ලෙස ආශ‍්‍රය කරන විට එම රසිකයෝ බරපතළ ලෙස දෘශ්‍යාත්මක අයුරින් සාක්‍ෂරතාව ලබති. මෙම ප‍්‍රතිපාදනය, දෘශ්‍යාක්‍ෂරතාව(cinemate) ලෙස අප විසින් විඥාපනය කළ යුතු නොවේ දැයි මොනාකෝ විමසා සිටියි. "චිත‍්‍රපටයට ව්‍යාකරණයක් නැත. එහෙත් චිත‍්‍රපට භාෂාවේ භාවිතය මගින් උපන් ඇතැම් රීති, නිර්දේශ හෝ අර්ථකථන නම් ඇත. චිත‍්‍රපට භාෂාවේ අර්ථ ප‍්‍රතීතිය සිදුවන්නේ යට කී රීති, පද්ධතික ලෙස සකස් කිරීම පිළිවෙළ කිරීම, සහ ඉන්පසු ඒවා එකිනෙකට දක්වන සහ සම්බන්ධයේ ස්වරූපය මත ය" (ibid 172).

භාෂාලංකාරයෙන් පරිබාහිර සිනමාලංකාරවේදයක් සියවසක් තුළ පමණ වර්ධිත ව ඇති බැවින් ඒ ඇසුරින් චිත‍්‍රපට දෙස බැලිය යුතු ය. ගිරිබාව ග‍්‍රාමයේ රජයේ පාසලෙහි දොඹකර රූපය (crain shot) මේ චිත‍්‍රපටයේ අනාවරණ රූපය යි. දුෂ්කර ප‍්‍රදේශයක අවම පහසුකම් සහිත පාසල, රාමුවට ඇතුළු වන්නේ සෙමිනි. කැමරා ඇස ඉහළ සිට උස ගස්වල අතුඉති ප‍්‍රදේශයක සිට දොඹකරයේ ආධාරයෙන් පුළුල් වෙමින් ම පහළට පැමිණේ. මේ වූ කලී සිනමාවට ම පිරිමසින ලෙසකින් චිත‍්‍රපට කතා වින්‍යාසයට අත්තිවාරම දැමීමකි.

බොරදිය පොකුණ පැය 2 1/2 ට මඳක් වැඩි ධාවන කාලයක් සහිත දීර්ඝ සිනමා කෘතියකි. එය එක්වරම සංස්කරණ පළුද්දක් ලෙස ඔබ දැකීමට අවකාශ ඇත ද නිර්මාණකරුගේ අධ්‍යාශය එය යි. කොටස් තුනක බෞද්ධ අන්දරයක් මෙහි ඇතුළත් බව අධ්‍යක්‍ෂකවරයා චිත‍්‍රපට නාමයට ඈඳා ඇති ද්විතියික තේමාවෙන් පෙනී යයි. එවිට එය කාලත‍්‍රයකි. ඇතැම් දර්ශන දීර්ඝ අනාවරණයන් ය. (long takes) ඒවා සංස්කරණයෙන් හීලෑ නොකොට ඇත්තේ තථ්‍ය කාලය (real time) සමග අධ්‍යක්‍ෂකවරයා දක්වා ඇති න්‍යායාත්මක තර්කයන් නිසා විය යුතු ය. චිත‍්‍රපටයේ මූලික තැනුම් ඒකකය රූපරාමුව නොව, "කාලය" බව කීවේ රුසියානු ජාතික අන්ද්‍රේ තර්කෝව්ස්කි ය (1932-1986). යථාර්ථවත් ලෝකයෙන් කාල කුට්ටියක් (a lump of time) රැගෙන සිය ආත්ම ප‍්‍රකාශනය පිණිස දෘශ්‍යෝක්තියෙන් කියා පෑම කාලයෙන් මූර්තියක් නෙලීමක් බඳු ය (Sculpting in Time-1989). එකම කතා වින්‍යාසයක අනුප‍්‍රාප්තික යුග ත‍්‍රිත්වයක දිවෙන සිදුවීම් මාලාව යනු ම කාලය පිළිබඳ කතාවකි.

තිරනාටකය රචනා කරන අවස්ථාවේ රචකයා නිපදවාගෙන ඇති ආකෘතිය එතරම් විරල ම එකක් නොවේ. ගෝතමීගේ ළමා විය පිළිබඳ පූර්විකාව සහිත ගිරිබාව රජයේ පාසලේ දර්ශනාවලිය පසුකාලයේ ආරියලතාගේ (කෞෂල්‍යා ප‍්‍රනාන්දු) චරිතය වර්ධනය වීමට හා එහි ව්‍යුහයන් අනාවරණයට සෘජු ව ම අදාළ ය. ඉන් පසු අතීත කතාව සහ වර්තමාන කතාව තුළ දීර්ඝ වශයෙන් සිදුවීම් මාලාව අනාවරණය කෙරේ. ඇතැම් විට තිරරචනයේ දී ම සමහර සිදුවීම් සංස්කරණය කොට පෙරාගත හැකි ව තිබුණා නොවේ දැයි කෙනෙකුට තර්ක කළ හැකි ය.

මේ චිත‍්‍රපටය තුළ ආලෝකරණය, වෙන ම භාෂාවක් තරම් දියුණු කොට ගෙන වැඩගත් බවක් පෙනී යන්නේ නැත. ඒ ඒ අවස්ථානුකූල ආලෝකකරණය මගින් යථාර්ථවාදී රූපාවලියක් ලබාගෙන ඇත. අංගරචනය හෝ කලා අධ්‍යක්‍ෂණය වැනි ක්‍ෂේත‍්‍රවල දී ශිල්පීන්ට බරපතළ අභියෝග නැත. මක්නිසාද චිත‍්‍රපටයේ කාලරාමුව සමකාලීන සමාජය ම වීම සහ චරිත පාත‍්‍රයන් අද්‍යතන සමාජ සංස්කෘතික වටපිටාවේ දී අපට සම්මුඛ වන දෛනික ගැහැනු සහ මිනිසුන් ම වීම නිසා ය. මෙවැනි කරුණුවලට වඩා අධ්‍යක්‍ෂකවරයා අවධානය යොමු කොට ඇත්තේ සිනමානුරූපී සංකේත භාවිතය, රූපණවේදය, ප‍්‍රාණවත් යථාවාදී සහ අවංක සංවාද මෙන් ම දෘෂ්ටිමය පදනමක සිය සමස්ත කලා කෘතිය ම පිහිටුවීම වැනි කරුණු කෙරෙහි ය.



සංකේතාර්ථ කියවීම-

චිත‍්‍රපට භාෂාව පෝෂණය කෙරෙන ප‍්‍රබල අංගයක් ලෙස නිර්මාණකරුවා භාවිත කර ඇති සංකේත (symbols) හඳුන්වා දිය හැකි ය. එකී සංකේතවල අඩංගු වන අර්ථ, චිත‍්‍රපට රසිකයා විසින් පාඨනය කර ගැනීම (reading) මගින් ඔවුන්ගේ රසාස්වාදය සියුම් වේ. එසේම සිනමා සංකේත වූ කලී අධ්‍යක්‍ෂවරයා අභිරුචියෙන් භාවිත කරන චිත‍්‍රපට භාෂා මෙවලමකි. එම අභිරුචිය නිසා ම විවේක බුද්ධිය හෝ සූක්‍ෂ්මාත්මතාව පළුදු කොට ගෙන සංකේතනය, කෘතිය තුළ මතු ව පැමිණිය හොත් එම තත්ත්වය නිර්මාණයට හානිකර ලෙස ද බැලපැවැත්විය හැකි ය. ඇතැම් විට මෙය සංකේත මගින් දමා ගැසීම (dropping by symbols) දක්වා දුරදිග යා හැකි ය. බොරදිය පොකුණ සංකේත රාශියක් දැකිය හැකි චිත‍්‍රපටයක් වන අතර ඇතැම් සංකේත "අමු" ලෙස මතු ව එයි. සංකේත සඳහා භාවිත කෙරෙන සිදුවීම්, අවස්ථා, සංවාද ඉතා ම ප‍්‍රවේශමෙන් හැසිරවිය යුතු ය. ඒ ඒ අවස්ථාව සමඟ ඓන්ද්‍රීය ලෙස බැඳුණු, ඒ මගින් ම එහි ම අනුෂාංගික මෙවලමක් සේ නැග එන ස්වරූපය සංකේත වල තිබිය යුතු ය. වඩුකම්-කුඹල්කම් මගින් ජනිත පිරිද්දීම්, වැද්දුම් සියුම් ව අතගා බැලූව ද ග‍්‍රහණය නොවිය යුතු ය.

බොරදිය පොකුණේ දීර්ඝ ව වර්ධනය කළ පූස් හෙවත් බළල් සංකේතයක් ඇත. ගෝතමී හෙවත් ආරියලතාගේ බෝඩින් කාමරය අවට බළලුන් හා බල්ලන් කිහිප දෙනෙකු සිටින අතර එක සුරතල් බළලෙක් සුරන්ජිත්ගේ කකුලේ නිතර දැවටෙයි. මේ බළල් හා බලු සේනාව බොහෝ විට අයාලේ යන්නෝ වෙති. අයාලේ හෝ ජාතියක් ජන්මයක් නැති හෝ නිතර නිතර අනුගේ කොසු ඉදල් පහරට-ඉඳුල් වතුර පහරට ගොදුරු වීම චිත‍්‍රපටයට සංකේතාර්ථ ගෙන දෙයි. කුස්සියට පැන කෑම වළං වලට මුව පොවන විට ම එක සතෙකු සුවිනීතාගේ (ප‍්‍රියංකා සමරවීර) කොසු පහරට ලක්වේ. "උඹට ඉතිං දිරවන්නේ අනුන්ගේ කැමනේ" සුවිනීතා තරහින් කියයි. මේ බෝඩිමේ ම අනුන්ගේ සම්පතකට ඉව අල්ලන්නියක් ද සිටියි. මංගලාගේ (ඩිලානි අබේවර්ධන) පෙම්වතා වන විපුල (දුමින්ද සිල්වා) අයත් කර ගැනීමට ගෝතමීගේ අපේක්‍ෂාව මේ වන විට අනාවරණය වී ඇත. පසු කාලයේ දී පූස් සංකේතයේ දිගුව ගෝතමීගේ සහ ඩෙස්මන්ඞ්ගේ (ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක) නිවස දක්වා පැතිර යයි. පොල් කොළ අගිස්සක් සමඟ ක‍්‍රීඩා කරන සැහැල්ලු පූසෙක් එහි ද සිටියි.

ආරියලතාට ගෝතමී නම ලැබෙන්නේ ගිරිබාවේ මහා ප‍්‍රජාපතී ගෝතමී චරිතය නිසා ය. ඇය මුල සිට ම නිරූපණය කරන්නේ විවිධ තත්ත්වයන් යටතේ සමාජයෙන් කොන් වූ, ආන්තිකකරණය වූ යුවතියකගේ චරිතයකි. එම තොරතුරු සංකේතනය කිරීම් රාශියක් දැකිය හැකි ය. අවශේෂ සහ සුළු චරිතවලට තේරුණු ළමයින්ගේ නම් විවේක කාලයෙන් පසුව දැනුම් දෙන බව කියා මේ අසමාන ව සැලකීම ආරම්භ කෙරෙහි. සිදුහත්-යශෝධරා, සුද්ධෝදනාදීහු වරප‍්‍රසාදලාභීහු වෙති.

කලාපයේ කෙල්ලෝ පෝයට නගරයේ පන්සල් යති. ඔවුන් පසුපස ඇදෙන තරුණයන් බෝමළුව, පහන් වැට අවට කැරකෙන්නේ පහන් සිතින් ම නොවේ. පහන් වැට අද්දර ගෝතමී ඉමහත් අපේක්‍ෂා සහගත ව සොඳුරු යොවුනන් කිහිප දෙනෙකුගේ අවධානයට පාත‍්‍ර ව සිටියි. එහෙත් ඊළඟ මොහොතේ ඇය සාක්ෂාත් කරන්නේ ඇයට පිරිනැමුණු ලිපිනය ලියූ කඩදාසි කැබැල්ල තමා සඳහා නොවන බව යි. ඇය පෙම්වතිය ලෙස නොව පණිවුඩකාරිය ලෙස තෝරා ගැනීම යට කී ආන්තිකකරණයේ (marginalization) දෙවන අවස්ථාව යි. පසුකාලයේ වුව ද ඇය මංගලාගේ සහ විපුලගේ පණිවිඩකාරි ම වෙයි. එසේම එබඳු මොහොතක කෝප වී පළිගැනීමට හෝ පමා නොවන ඇගේ චරිත ලක්‍ෂණයක් බෝමළුවේ දී ම හෙළි වේ. තමාට හිමි නොවන යොවුන් පේ‍්‍රමයේ ඇඩ‍්‍රස් කෑල්ල ඈ දැල්වෙන පහනේ තෙල් අතරට ගුලියක් කොට දමයි. එය ඇගේ චරිත ලක්ෂණයකට අමතර ව බෝමළුවේ හෝ වෙහෙර බිමේ සංස්කෘතික විපරිණාමය ද හඟවන්නකි.

බෝපත් ඇල්ල අසල දී විනෝද චාරිකාවේ පැමිණි තරුණ තරුණියෝ රිසි සේ විනෝද වෙති. මංගලා සහ විපුල තුරු ගොමුවක ආලිංගනයක යෙදෙනතුර ගෝතමී ඔවුන් හඹා යයි. එහි දී ද තමාට උරුම නැති පේ‍්‍රමයක උණුසුම නරඹමින් ස්වයං වින්දනයකට පිවිසෙන ගෝතමීගේ පයෙහි ඇනෙන කටුව ප‍්‍රබල සංකේතනයක් කරයි. කන්‍යාභාවය සහ සුරතාන්තය ද පිළිබඳ ඇඟවුම මේ කටුව ඇනීම, රිදුම පෑරීම, ගලන රුධිර බිඳු විසින් ඉටු කරනු ලබයි. මේ මගේ සඳයි චිත‍්‍රපටයේ ද වන රොදක රුදුරු රමණ මොහොතක දමිළ යුවතියකගේ අත කටු අත්තක සිරවීම හා රුධිර බිඳු මෙබඳු හැඟවුම්කරණයක් කරයි. තවත් සම්භාවනීය නිදර්ශනයක් නම් Girl with a Pearl Earing හී මාස්ටර් වර්මියර් විසින් ග‍්‍රීට් නම් මෙහෙකාර යුවතියගේ කණ, තියුණු කටුවකින් සිදුරු කිරීම හා රුධිර බිඳුවක් ගැලීම දැක්විය හැකි ය.

බෞද්ධ භික්ෂු රූපය චිත‍්‍රපටයේ අවස්ථා කිහිපයක ද සංකේත අගයකින් මතු වේ. විපුල සහ ගෝතමී හමුදා බැරැක්ක කාමරයක කම්සුව ලැබීමට සූදානම් වෙද්දී ජනේලයෙන් දර්ශනය වන්නේ පිඬුසිඟා වඩින භික්ෂු රූපය යි. කාමයෙහි ඇලීම සහ ඇලීම් හැර දැමීම එකම රාමුවක ගැටෙයි. ගෝතමී අමනාපයෙන් බෞද්ධ දර්ශනය සහිත ජනේලය වසා දමයි. ඈට මේ වනතුරු ඔය ආගම් දර්ශන වලින් ලැබුණ දෙයක් නැති ගාන ය. මෙම කාමරයේ සිදු වූ ප‍්‍රථම රමණය දා ගෝතමීගේ ප‍්‍රාර්ථනා සමෘද්ධ වූ දිනය යි. තෘප්තිමත් මුහුණුවරින් මිදුලට පැමිණෙන ගෝතමී හෙවත් ආරියලතා ඉතා සැහැල්ලුවෙන් පියාපතක් වන් ව සුළගේ පාව එන සුදු අරලිය මල් අහුලාගෙන සිප ගනියි. මෙබඳු අති සරල සංකේත වලට චිත‍්‍රපටයේ තරගකාරී කාලය යෙදවීම ගෙනෙන විපාක ආයෝජන තරමට ම පුළුල් නැත.

ගෝතමී වතුර බාල්දිය ගෙන ළිං පඩිය මත තබයි. ඇය ඉදිරියේ ඇත්තේ මංගලාගේ සාර්ථක පේ‍්‍රම ජවනිකාවකි. හිල්බාල්දියෙන් ජලය වේගයෙන් කාන්දු වේ. හිල්බාල්දි ජීවිතය මෙතැන දී භෞතික ව (බෝඩිං දිවියක පරිසරය) පවා සාධාරණ භාවිතයකි. ගෝතමිගේ කුස විපුලගේ අනාරාධිත දරුවා සිටින අතර චණ්ඩි රෑන ඇය පැහැර ගෙන යති. සියල්ල විදුලි වේගයෙන් සිදු වේ. ආසාවට කෑමට ගත් දොළදුක් පැණි බූන්දි පාර පුරා විසිර යයි. හම්බන්තොට වැලිගත්ත ප‍්‍රදේශයේ දී ඥාති සොයුරියගේ හේන් ගොවිතැන් පරිසරයේ දී ගෝතමීගේ ප‍්‍රසව වේදනා ඇසෙයි. සොයුරිය (චාන්දනී සෙනෙවිරත්න) කරවිල කඩමින් සිටියි. විලාප හඬ නැග එයි. ඉදුණු කරවිලය සහිත කූඩය බිම වැටෙයි. ඉදුණු කරවිලය මත ඇගේ අත තිබූ පිහිය පතිත වේ. මේ සංකේත ඓන්ද්‍රීය ප‍්‍රතිබද්ධ ලෙස කතාවට සේවය කරයි.

ගෝතමීගේ බෝඩින් කාමරය සහ සුරන්ජිත්ගේ අධ්‍යයන කටයුතු කෙරෙන කාමරය සමීපව පිහිටා ඇත. එකක අධ්‍යාපනය වැලකුණු අය වාසය කරන අතර අනිකෙහි උපාධි අපේක්‍ෂකයා වාසය කරයි. සුරන්ජිත් අනෙක් කාමරය ලෙස බලා සිටීම(gazing) ලංකාවේ අධ්‍යාපන යථාර්ථය පිළිබඳ ව ද චෝදනා මතු කරයි.

ගෝතමීගේ සිංහල බෞද්ධ ජීවන අඩවිය තාවකාලික ව පරිවර්තනය වී සිංහල ක‍්‍රිස්තියානි වකවානුවක් ඇරඹේ. ‘ජේසු පිහිටයි’, ආරියලතාට (මහා ප‍්‍රජාපති ගෝතමී) බුදු සරණ වැලකුණු බැවින් ජේසු පිහිට පැතීම ප‍්‍රබල සංකේතයක් ව නැග එයි. සිප වැළඳ ගැනීම්, සාජ්ජ, වේග රිද්ම ගී සහිත, මව සොයුරු සොයුරියන් නටා, කා, බී විනෝද වන පරිසරය ගෝතමී සමඟ බලපාන උත්ප‍්‍රාසය සංකේත ඇසුරින් ජනිත වේ. මක්නිසා ද ලංකාවේ පසුධනවාදී කාර්තුවේ දී ක‍්‍රියාත්මක වන්නේ ජේසු පිහිට හෝ බුදු සරණ පිළිබඳ නියාමයකට වඩා දේශපාලන ආර්ථිකය හා සම්බන්ධ යථාර්ථය නිසා බැවිනි.

දුම්රිය ස්ථානයක සංවාදයේ පැටළුණු තුරුණු පෙම් යුවළ, ජීවිතය නම් මෙරිගෝ රවුමේ අවිනිශ්චිත ලක්ෂයක දී ඉතිහාසයට අයත් දේ යළිදු මුණ ගැසීම, ආගම් හා සංස්කෘති දෙකක දෙමුහුමක් (hybridity) වන සිදත් මෝසෙස් ෆර්ඩිනෑන්ඩස් යනාදිය මගින් සංකේතාර්ථ නිපදවීම බොහෝ දුරට සිනමාත්මක ය.

චිත‍්‍රපටයට අදාළ නාමය සංකේතයකි. එය සංකේතයකට වඩා රූපකයක් ලෙස සැලකීම යෝග්‍ය වේ. බොරදිය පොකුණ අප දැක ගන්නේ කලා ඔය අසල දී ය. බොහෝ ව්‍යසනයන්ට පසු ගමට යන ගෝතමී රේල්ලුවෙන් බැස ගම දෙස බලන කල නෙත් මානයට හසුවන දසුන එයයි. ඒ කුමක් ද? නියඟයෙන් නිල් සළුව අහිමි වී කෙට්ටු වූ කලාඔයේ කැකෑරෙන අවසන් දිය කඩිත්තේ සිටින කොටු වූ, පහසුවෙන් හසුවෙන මාළු, තිශූලය බඳු තියුණු ආයුධයෙන් දඩයම් කරමින් සිටින පිරිමි කිහිප දෙනෙකු මේ දර්ශනයට ඇතුළත් ය. ගොංමංකඩ, නානමංකඩ හා දියමංකඩ සහිත ව උදාරම් ව ගැලූ ඔය කෘෂ වූ විෂ වූ ව්‍යසනයට පත් වූ සෙයක් අද දිස් වේ. දිය හිඳී අද වන විට බොරදිය කඩිත්තක් හෝ බොර දිය පොකුණක් ව ඇති තැන අහිංසක මාළු කොටු වී ඇත. සැඟවීමට, පිහිනා යෑමට අවකාශ නැත. මේ මාළුන්ට ඉක්මන් වී හෝ ප‍්‍රමාද වී හෝ මරණය ලියැවී ඇත. බොරදිය පොකුණක පණ පිටින් මාළු කෙටීම බිහිසුණු ය. මේ "බොර" සංකල්පය අප සංස්කෘතියේ පුළුල් ව වැටී ඇති අදහසකි. "පෑදි දියට බොර දිය එක් වන්න එපා", "හොද්ද බොරයි", "බොරදියේ මාළු බෑම" යනාදිය අවස්ථා කිහිපයක් පමණි. කලා ඔයේ බොර වූ කැකෑරෙන දියත්ත, විමල් දිසානායකගේ පේරාදෙණි නියඟ (ඇළ දොළ වල බඩගාන්නේ මහ පොළොවේ ලෝදිය යි) සිහි ගන්වයි. නිලක්-කොළක් නැති පිදුරු වන් පරිසරයේ රේල්ලුව සර්පයෙක් සේ ඇදී යයි. මේ සර්පයා වෙනසකින් තොර ව කොළඹ දී ද ඇදී යන අයුර වරක් ගෝතමී මුහුදු වෙරළේ සිට බලා සිටියි.

පෙර දී ද කියූ පරිදි විශාල සංකේත ප‍්‍රමාණයක් යොදා ගැනීම ද බොරදිය පොකුණේ දීර්ඝත්වයට බලපා ඇත. භික්ෂුවක් මහමඟ දර්ශනය වන අතර "සැප සේ පෙනෙන දුක" යන කවි පද දෙක භාවිත කිරීම සහ අපේක්‍ෂා භංගත්වයට පත්ව රෝහල් කොරිඩෝවක ගෝතමී සිටින විට ඇසෙන "අපමණ දුකින් සැරි සරමින්....." යනුවෙන් මතු බුදු වීම සහ දරු දුක පිළිිබඳ ගැයෙන කවි පද දෙක වූ කලී අතිසරලමතික වූ සංකේත අවස්ථා දෙකකි. අපේක්ෂා කරන ගැඹුරට වඩා ඕලාරික බවක් ඒවා මගින් එකතු වී ඇත. අවස්ථාව හා ආකෘතිය අතින් මීට සමාන අවස්ථාවක් ලෙස විරාගය චිත‍්‍රපටයේ දර්ශනයක් සිහිපත් කළ හැකි ය. බතී විවාහ කර දී අරවින්ද හා කුලසූරිය ගාලු කොටු දොරකඩින් පිටතට පැමිණෙන විට යාචකයෙක් (සුනිල් හෙට්ටිආරච්චි) ගීයක් ගයමින් සිඟමන් යදියි. "ගාන්ධි මහත්මා- බාරතේ පියා" යනුවෙන් ඔහු ශ්‍රේෂ්ඨ මහත්මා ගාන්ධි පිළිබඳ ගයයි. අපමණ පරිත්‍යාගයක් කොට, බතීගේ සුරක්‍ෂිතතාව සලසා විශිෂ්ටයකු සේ පැමිණෙන අරවින්දගේ අභ්‍යන්තර ගුණ සමුදාය අවස්ථාවෝචිත ව හා විශ්වාසනීය ලෙස ගොඩනැගූ සංකේතයකින් ඇඟවීමට මෙහි දී තිස්ස අබේසේකර සමත් වේ.

සිනමාත්මක කියවීම යටතේ අවසන් වශයෙන් සැලකිය හැකි කරුණකි, ශබ්ද සමෝධානය (audio montage). මේ පිළිබඳ නිදර්ශන කිහිපයක් ම චිත‍්‍රපටයේ අඩංගු වේ. සිය පේ‍්‍රමය අවසන් කොට විපුලගේ කම්මුලට ද ගසා කාමරයට දිව එන මංගලා යහනෙහි වැටී මහ හඬින් හඬා වැටෙයි. එම හැඬීමේ ශබ්දයේ කෙළවරට සම්බන්ධ කර ඇත්තේ ගුවන් හමුදා කඳවුරේ රාත‍්‍රී සාජ්ජය යි. බිම්බරක් සෙනග ගීතය වෙරිමතින් කාලශ‍්‍රැති වරද්දා ගැයෙන ශබ්දය හැඬීමට බද්ධ කර මතු කිරීමෙන් විශාල රසයක් ඉපදී ඇත. ගෝතමීගේ ප‍්‍රසව වේදනා අවස්ථාව ද එබන්දකි. ඉදුණු කරවිල කරල මත පිහිය වැටෙයි. හේනේ ගිනිගොඩක් ශබ්ද නගා ඇවිලෙමින් ඇත. මේ දැවෙන ගිනිගොඩ කෙළවරට ප‍්‍රසව වේදනා විලාපය එක් කිරීමෙන් රූප-ශබ්ද සමෝධානය එකවිට ප‍්‍රයෝජනයට ගෙන ඇත. මෙබඳු තවත් සිනමානුරූපී අවස්ථා සාකච්ඡා කළ හැකි ව තිබුණ ද දෘෂ්ටිවාදී කියවීමකට අප දැන් ප‍්‍රවේශ විය යුතු ව ඇත.



දෘෂ්ටිවාදී කියවීම-

චිත‍්‍රපටියක් වෙනත් යම්යම් ආකාර වලින් කියවීමට වඩා ප‍්‍රශස්ත වන්නේ එය හුදෙක් ම "චිත‍්‍රපටියක්" ලෙස කියවීම ය. කෙසේ වුව ද අද්‍යතනය වන විට චිත‍්‍රපටය යනු හුදු විනෝදාස්වාදය ඉක්මවා දැනුම් නිෂ්පාදනය කළ හැකි දේශපාලනික පඨිතයක් සේ ද පිළිගැනෙන පෘථුල වියමනක් වන බැවින් දෘෂ්ටිවාදී කියවීම හැමතින් ම අර්ථවත් ප‍්‍රයත්නයකි. සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදය, ව්‍යුහවාදය සහ මනෝ විශ්ලේෂණය යනාදී දාර්ශනික ප‍්‍රවේශ නොහොත් දෘෂ්ටිවාද (ideologies) මේ කියවීම සඳහා අවශ්‍ය දාර්ශනික මතවාදී දායකත්වය සපයා ඇත. එහෙත් දර්ශනය නම් විෂය පවතින්නේ කුමක් සඳහා ද? එය චිත‍්‍රපට සමඟ පවත්වන්නේ කිනම් සම්බන්ධයක් ද?

It would be too easy to say that since philosophy is prepared to reflect on anything at all, why wouldn’t it reflect on cinema? This is ridiculous. Philosophy is not made for reflecting on anything at all for treating philosophy as a power of reflecting on much would seem to be accorded to it when in fact everything is taken from it. This is because no one needs philosophy for reflecting (-Deluze 2005:33).

චිත‍්‍රපට සමඟ දර්ශන විෂය නයායාත්මක ව සම්බන්ධ කිරීමේ තත්ත්වය ඉහත පැහැදිලි කරන්නේ ගිල්ස් ඩෙලූස් ය. දර්ශනය පවතිනුයේ චිත‍්‍රපට විග‍්‍රහයට නොවේ. යම්යම් දෑ බිළිඹිඹු කිරීම දර්ශනයේ කාර්ය භාරය නොවුව ද එහි විභවතා ඇතැම් විට සිනමා විශ්ලේෂණයට භාවිත කළ හැකි ය. මක්නිසාද කිසි විටෙක දර්ශනය සිනමාත්මක නොවූව ද සිනමාව හැම විටම දාර්ශනික වන්නා වූ බැවිනි. සිනමාව වූ කලී මනුෂ්‍ය ජීවිතය පෘථුල ලෙසත්, තථ්‍ය ලෙසත් එසේම සජීවී ලෙසත් ප‍්‍රතිරූපණය කළ හැකි ආත්ම ප‍්‍රකාශන විදියකි. එම ප‍්‍රකාශය තුළ වාර්තා වන සිදුවීම්, ජීවත්වන චරිත, මානව සම්බන්ධතා සියල්ල සමාජීය වන ව්‍යුහයන් රැසක ප‍්‍රතිඵලයන් සේ සැලකිය යුතු ය. එකී තත්වයන් හා පූර්ව නිශ්චිත කොන්දේසි මිනිස් දිවිය හා ගලපා ඒ ඒ දාර්ශනිකයන් සිය විග‍්‍රහය ඉචදිරිපත් කර ඇති නිසා එකී දැනුම් පද්ධති ආධාරයෙන් අපට අදාළ චිත‍්‍රපටය ප‍්‍රතිපඨිතගත කළ හැකි ය. එහි දී චිත‍්‍රපටය ඉතා ම නිර්මාණශීලී ඥානයක් සංගෘහිත වූ කලා ශානරයක් වනවා සේ ම, තමා ජීවත් වන්නා වූ ලෝකය පවා සාධාරණ ස්ථානයක් බවට වෙනස් කර ගැනීමට පුද්ගලයන් ඥානනය කළ හැකි අදෘශ්‍යමාන ගාමක බලයක් ද ගැබ් වූ දේශපාලනික ආයුධයක් ද වන්නේ ය.

බොරදිය පොකුණ චිත‍්‍රපටය සඳහා ප‍්‍රක්ෂේපණ යන්ත‍්‍රය ළා නිල් පැහැති ආලෝක ධාරාව රළු කැන්වසයට පතිත කරත් ම කිසියම් වාසගම් කිහිපයක් එකී රිදී තිරයේ මතුවී එයි. ඉන් කියැවෙන්නේ "අසභ්‍යය යැයි සම්මත වචන" මෙම චිත‍්‍රපටයේ භාවිත කර ඇති බැවින් ඇතැම් පේ‍්‍රක්‍ෂකයන් කම්පනයට සහ කැළඹීමට පත්විය හැකි බවටත් එබඳු අය මේ චිත‍්‍රපටය නැරඹීමෙන් වැළකී සිටිය යුතු බවටත් තරයේ අවවාද කරන බව ය. මෙම නිර්මාණයේ අඩංගු යට කී අසභ්‍යය යනුවෙන් "සම්මත" වචන සහ එබඳු දර්ශනාවලිය ශ‍්‍රී ලංකාවේ චිත‍්‍රපට ශාලාවල ප‍්‍රදර්ශනය කෙරෙන විට මුහුණ දිය යුතු සමාජීය විපාක හා ක‍්‍රියාන්විත නොවෙන්නට කිසිඳු පේ‍්‍රක්‍ෂකයකු කම්පනයට හෝ කැළඹීමට පත් නොවන බව නම් සක්සුදක් සේ පැහැදිලි ය. ලාංකිකයාට වර්තමානය වන විට සම්මුඛ වී ඇත්තේ වාණිජ ධනවාදයේ විකෘතිතර ප‍්‍රතිඵලයන් ය. එය පසු ධනවාදයේ (late capitalism) ම එක්තරා අවධියක් ලෙස ද හඳුනාගත හැකි ය. ධනවාදය විසින් අභිපේ‍්‍රත සියලූ ම තෘෂ්ණාධික පරිභෝජන රටාවේ උද්යෝගීමත් සාමාජිකයෙකු ලෙස සිටිමින් ම සිංහල බෞද්ධ, දේශහිතෛෂී, ගැමි, අව්‍යාජ ජීවන විලාසයක් ගැන ද කප්පරක් මතවාද, සමරු, දෘෂ්ටිවාද නිපදවමින් සිටින අද්‍යතන ලාංකිකයා "කුරහන් ධනවාදය" නම් ප‍්‍රපංචය අත්විඳින බව කිව හැකි ය. මේ සුපර් මාර්කට් හා ඩිජිටල් පුරවැසියා අසභ්‍ය වචනවලින් කැලඹේ යැයි සිතනවා නම් මුලාවකි. මොවුන් මඳකට හෝ තැති ගන්නේ ත‍්‍රස්තවාදයෙන් පමණක් බව පසුගිය දශකය ඇසුරින් වඩා ආනුභවික (empirical) අදහස් පළ කළ හැකි ය. නූතනත්වය ආත්ම කොටගත් සමාජය පරිවර්තනය කිරීමට සමාජවාදය, ධනවාදය හෝ ෆැසිස්ට්වාදය වුව ද අද එක සේ සමත් වන්නේ නොවේ. සිදුවන්නේ දිනෙන් දින ම සමාජය ධනවාදයේ ම ඉතිහාසයේ කිසිඳු කලෙක අත්නොදුටු අගාධ වල ගිලී යෑම ය. මෙවන් සමාජයකට ඇමතීමට තර්කය, බුද්ධිය, විද්‍යාත්මක ක‍්‍රමය, දර්ශනය, සමානාත්මතාව බඳු කෞතුක මෙවලම් වලට වඩා ත‍්‍රස්තවාදය ප‍්‍රගතිශීලී අවියක් බවට න්‍යායගත කිරීමට අද විශ්ලේෂකයන්ට සිදුවී තිබේ. මෙම සන්දර්භය තුළ මාඉටිපේගේ ප‍්‍රථම අවවාදය බල රහිත වේ. ඔහුගේ එම ඉල්ලීම, ඔහු පැරණි යල් පැනගිය ව්‍යාපෘතියක සව්වෙකු බව හෙළි කිරීමට වඩා, ලංකාවේ මෙබඳු චිත‍්‍රපටයක් ජනගත කිරීමේ දී සවිඥානික ව එකඟ වූ මොහොතක් ලෙස සැලකීම වඩා යෝග්‍යය වේ.



කළු-කැත ගැහැණිය කියවීම-

ව්‍යුහවාදයේ ඇතැම් දැනුම සහ මනෝ විශ්ලේෂණයේ පූර්ණ දායකත්වය සහිත ව කළ යුතු අධ්‍යයනයක් ලෙස මේ පඨිතය නම් කළ හැකි ය. බොරදිය පොකුණේ කැත ගැහැණිය පිළිබඳ මනෝ විශ්ලේෂණීය කියවීමක් මෙයට පෙර දීප්ති කුමාර ගුණරත්න විසින් කරනු ලැබ තිබුණ ද එය කියවීමේ අවස්ථාව මට නො ලැබිණි. එසේම එකී දාර්ශනික ප‍්‍රවේශය පිළිබඳ මගේ දැනුම ප‍්‍රාමාණික නොවන බව ද වහා ම හෙළි කළ යුතු ය. දර්ශන විෂයෙහි ශිල්ප වචන (technical terms) හරඹ කර අදාළ ලිපි දර්ශනික කිරීම මේ දින වල ජනප‍්‍රිය ක‍්‍රමවේදයක් වුව ද එය බිහිසුණු, සමාජය මුලා කරන දැනුම් ත‍්‍රස්තවාදයකි. මා උත්සාහ කරන්නේ ප‍්‍රපංචයීය ලෙස මා හඟින දෑ සමාජයීය අඩවියක සාමාජිකාවක කෙරේ බලපවත්වන අයුරු දෛනික ජීවන අත්දැකීම්වලට සමීප ලෙස විග‍්‍රහ කිරීමකට ය.

ආරියලතා හෙවත් ගෝතමී වූ කලී කැත ගැහැණිය යි (ugly woman/ ugly one). කළු ගැහැනිය යි (black women / black one). ඇය එබඳු ලෙස නිර්වචනය කර ඇත්තේ සංස්කෘතික දේශපාලනය විසිනි. දැන් එය ඇය මත අධිනිශ්චය වී ඇත. කළු වර්ණය, කැත වර්ණයක් බවට නිර්මාණය වන්නේ වර්ණ සම්බන්ධ ජීව විද්‍යාත්මක, භෞතික විද්‍යාත්මක නිර්දේශයක් හෝ ඓන්ද්‍රීය කරුණක් මත හෝ නොවේ. සමාජ සංස්කෘතික දේශපාලනයේ බලහත්කාරී බව (arbiteriness) නිසා ය. ගිරිබාව පාසලේ දී "ගෝතමී" නම් ද්විතීක / අවශේෂ / සුළු චරිතය ඇයට ලබාදීමෙන් කළු-කැත භාවය, ආන්තිකකරණය කිරීම හා මර්දිත කරුණ (suppressed object) බවට පත් කිරීම ආරම්භ කෙරෙයි. ප‍්‍රජාපතී ගෝතමිය නියම බුදුමව් නොව බුදුන්ගේ කිරිමව් ය. දෙව්ලොව යන්නේ ද මාතෘ දිව්‍යරාජ වන්නේ ද මහාමායා දේවිය යි. එහෙත් ප‍්‍රායෝගික දුක්ගන්නේ දෙවැනි මව් ය. ඇය සුදවුන් රජුගේ ද අගබිසව(රන්දෝලිය) නොව දෙවෙනි බිසවකි (රිදී දෝලිය). මේ ඓතිහාසික සන්දර්භය ආරියලතා වෙත පේ‍්‍රෂණය කරන නිර්මාණකරුවා තියුණු උත්ප‍්‍රාසයක් නිපදවයි. විදුහල්පතිනිය වූ කලී අවශේෂ හා සුළු චරිතය උසස් බවට සහතික ලියමින් වැරැද්ද මගින් ජනිත වන ආතතිය සතුටක් ලෙස අරුත් ගන්වා, දරා ගැනීමට පහසු කරවන දෘෂ්ටිවාදය පොම්ප කරයි. ආරියලතා කොන් වී ඇති බව ආරියලතාට ම දැනී යයි. සුදු ලස්සන විදුහල්පතිනිය විසින් ගෝතමි චරිතය වටිනා බවත් එය භාර ගැනීම හොඳ බවත් ආරියලතාට කියා දෙයි. දෘෂ්ටිවාදය නිපදවා ආරියලතාගේ අදහස් පාලනය කර, ශිෂ්ටත්වයේ භාෂාව මගින් ම ආරියලතාට කාන්දු කරයි. විදුහල්පතිනිය අපේක්‍ෂා කරන්නේ මේ තත්වය පිළිගත් බවට මර්දිත අයගෙන් ම අනුමැතියකි. හෙගල් ඉදිරිපත් කළ ස්වාමි සේවක බයිනරියේ (master slave dialect) දැනුම ද මෙතැනට යා කරන්නේ නම් අගනේ ය. මර්දිතයෙන්, කොන් කිරීමෙන් හා එහි ආතතියෙන් මතුවිය හැකි කැරැල්ල දෘෂ්ටිවාදය මගින් මෘදු ලෙස මර්දනය කෙරේ. ෆැසිස්ට්වාදයෙන් තොර ව චෝදනා නොලබා ම විරෝධතා මඬන්නේ එසේ ය. ලංකාවේ අද්‍යතන සූත‍්‍රය ද එය යි.

ද්විමය ප‍්‍රතිපක්‍ෂයන් (binary opposition) පිළිබඳ අවධානය ද මෙතැනට යා කර ගත හැකි ය. සුදු-කළු සහ මහත-කෙට්ටු යනු අනාදිමත් කාලයක් පැරණි සහසම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්‍ෂ දෙකකි. ගැහැණිය සම්බන්ධයෙන් චිත‍්‍රපටයේ ක‍්‍රියාත්මක වන්නේ ඉහත බයිනරි දෙකේ සංකලනයෙන් නිපදවාගත් සමාජීය බයිනරි දෙකකි. එනම් සුදු-මහත සහ කළු-කෙට්ටු වශයෙනි. එහි ඊළඟ අවස්ථාව නම් ලස්සන-කැත බයිනරිය යට කී ද්විත්වය හා සමුද්දේශීය සම්බන්ධයක් (referential relationship) පළ කිරීම යි. එනම්,

සුදු-මහත = ලස්සන
කළු-කෙට්ටු = කැත


අවශ්‍ය නම්, සුදු-මහත = ලස්සන යන්නට සිරියාවන්ත, පිංපාට, රන්වන් පාට, වාසනාවන්ත, යාදෙන, පළ දෙන, හරියන සහ සීදේවි වැනි අර්ථ අද්‍යහාර බව පෙන්වා දීමට පුළුවන. එසේම එහි ද ප‍්‍රතිපක්‍ෂය වන කළු-කෙට්ටු = කැත යන්නට කැහැටු, අවාසනාවන්ත, අපල, වරදින, මූදේවි, යානොදෙන, මූසල, කේඬෑරි වැනි සමාජීය අරුත් ඇති බව ද මතු කළ හැකි ය. චිත‍්‍රපටයේ දී ලස්සන වන්නේ සුදු මහත මංගලා ය. කැත වන්නේ කළු (කෙට්ටු නැත ද කෙට්ටු යැයි සම්මත) ගෝතමී ය. අද වන විට යට කී බයිනරියේ සුපැහැදිලි වෙනසක් හටගෙන ඇති බව ද අතිරේක දැනුම පිණිස කිව යුතු ය. මේ වන විට සුදු වුව ද කළු වුව ද, මහත/පුෂ්ටිමත් ස්ත‍්‍රිය ලස්සන නැති ලෙස අර්ථ විපර්යාසයට බඳුන් වී ඇත. කෙට්ටු (slim) ගැහැනිය පිණිස අධිනිශ්චය වූ ඉල්ලුමක් නිර්මාණය වී තිබීම මේ වන විට දැකිය හැකි ය. එසේම "කළු" තවදුරටත් ගැහැණිය සම්බන්ධයෙන් නම් කැත වර්ණයක් නොවේ. ඒ සඳහා සුවිශේෂි ඉල්ලුමක් ක‍්‍රියාත්මක වෙමින් පවතී. මේ නම් සමාජය යහපත් වී වර්ණභේදය තුරන් වීමක් නොවේ. පසු ධනවාදයේ රුදුරු වෙළඳාමේ දී කෙට්ටු සහ කළු, නොවිකුණා අතහැර දැමීමට ඒ අය සූදානම් නැතිවීමේ ඵලයකි. ඒ දෙක ලස්සන දක්වා පොලා පැනීමට ජනමාධ්‍ය හා දෘෂ්ටිවාද මෙහෙයුම් (beauty academy) මට්ටමින් ක‍්‍රියාත්මක වේ.

"සුදු" යනු ලාංකීය තරුණිය සම්බන්ධව ප‍්‍රබල ඉල්ලුමක් දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ ජනිත කළ ප‍්‍රපංචයකි. එසේම කළු යනු ගමේ, හේනේ, කොටුවේ හෝ තවත් ලෙසකින් විස්තර කළහොත් මොණරාගල, අනුරාධපුර හෝ පුත්තලමේ වර්ණය වන විට සුදු යනු නගරයේ හෝ නුගේගොඩ, වැල්ලවත්ත හෝ බම්බලපිටියේ වර්ණය වී ඇත. සුදු වර්ණය යුවතිය සම්බන්ධ ව අධිනිශ්චය වන්නේ තවත් සාමාජික හෝ සංස්කෘතික ප‍්‍රකරණයන් ද නිපදවමිනි. එහි විලෝමය කළුට හිමිවේ.

සුදු නැන්දා - කළු නැන්දා
සුදු මාමා - කළු මාමා
සුදු කුමී - කළු කුමී
සුදු මැණිකා - කළු මැණිකා
සුදු "බඩුව" - කළු "බඩුව"
මාර බඩුව (සුදු) - පට්ට යකා, හබ්බ යකා (කළු)

බොරදිය පොකුණේ අවස්ථා දෙකක දී කළු වර්ණය ලස්සන හෝ කැත ඇඟවීමට සංවාදවල දී මතු වී එයි.

"ඔයා, පාට වෙලා - ලස්සන වෙලා
කළු වෙලා - කෙට්ටු වෙලා"


ලස්සන උදෙසා පාට නොහොත් සුදු ආදේශ වේ. "කැත වෙලා" යනුවෙන් නොකියා ඒ වෙනුවට කළු ආදේශ වී ඇති අයුරු සැලකිය යුතු ය. "කැත ගෑණිගේ පතිව‍්‍රතාව වගේ" යන ආප්තයට ද යට කී සන්දර්භය අදාළ කරගත හැකි ය. කැත ගැහැණිය යනු පතිව‍්‍රතතා ධර්මය රැකුණු, පිරිසිදු තැනැත්තියකි. ඊට හේතුව, හෙවත් යට කී පතිදම් රැකෙන්නේ ඇයට ඉල්ලුමක් නැති නිසා මිස පිරිමියා යහපත් වූ නිසා නොවේ.

චිත‍්‍රපටයේ කැත ගැහැණිය ආරියලතා ය. විටෙක මැරයෝ ඇය පැහැරගෙන යති. තමාට කරදර නොකරන ලෙස පිරිමි රංචුවගෙන් ඈ ඉල්ලා සිටියි.... ඛේදය නම් දූෂණය කිරීමට වත් ඇය තෝරා නොගැනීම යි. "පාහර බල්ලන්ගෙන් දූෂණය වීමට හෝ මා නොවටී" යන අවබෝධය ගෝතමී සාක්‍ෂාත් කරයි. මෙය ඇය තුළ ගොඩනැගෙන සමාජ වෛරී හැඟුම කුළු ගැන්වීමට ද බලපායි.

හෙන්රි ජයසේනගේ කුවේණි වේදිකා නාට්‍යයේ කුවේණිය නම් අසාධාරණයට මර්දනයට පත් තැනැත්තිය ගයන "සත් සියක් කපු මල් රැගෙන මම...." නම් ගීත ඛණ්ඩය චිත‍්‍රපටය පුරා භාවිත වේ. මෙහි දී කුවණ්ණා තරමට පීඩා විඳින්නිය ගෝතමී හෙවත් ආරියලතා ය. දුක ම පමණක්, පිරිපත ම පමණක් විඳි ගෝතමී කුවණ්ණාගේ ගතිසොබා කිහිපයක් මෙපරිදි ය. මේ ලක්ෂණ චරිත දෙකට ම සාධාරණ ය.

කළුයි.
රළුයි.
ඉවසයි.
දරාගනියි.
රුවටෙයි.
පීඩිතයි.
දුකම විඳියි.
සැඟවුණු සෞන්දර්යක් ඇත.
අපවාද ලබයි.
එක්තරා සීමාවකින් පසු පහර දෙයි.
අවම වශයෙන් සාප කරයි.

කුවේණිය ලංකාපුරයටත් දෙදරුන් සමන් කුළටත් (මහාවංස) පලාගිය අතර කුවේණිය රුදුරු ලෙස මරා දැමිණ. අනතුරුව මධුරාපුරයෙන් අභිෂේක පිණිස ලක්දිවට ගෙන ආ මධුරාපුර කුමරිය වූ කලී ප‍්‍රසාදය හා සුඛය විඳි තැනැත්තිය යි. මේ ඇතැම් විට මංගලාගේ චරිතය යි. ඇයගේ චරිත සොබා කිහිපයකි.

ලස්සනයි.
සුදුයි.
මහතයි.
ප‍්‍රසාදය විඳියි.
ගෞරවය ලබයි.
දැරීමේ ශක්තිය මඳයි.
තැලී පොඩිවී නැත.

මංගලා සහ ගෝතමීගේ ද්විමය ප‍්‍රතිපක්‍ෂය සමස්ත චිත‍්‍රපටය පුරා ම ගැටෙයි. කැත-කළු ගෝතමියගේ මෙහෙයුම, චර්යාව නිර්මාණය තුළ සිදුවීම් ලෙස සම්මුඛ වේ.

සටන්කාමී බව සහ අසාධාරණය නොඉවසීම (පාරේ දී යතුරු පැදියේ යන තරුණයන්ට බැණ වැදීම), සුපර්වයිසර්වරියට පාඩමක් ඉගැන්වීම, කාර්යාලයීය බසයේ අසුන ආක‍්‍රමණශීලී ලෙස රැක ගනියි. විපුලගේ ඡායාරූපය සොරකම් කරයි.

නොලැබෙන සතුට ආයාචනයෙන් හෝ බලයෙන් හෝ ලබාගනියි. අවසානයේ පීඩා විඳියි. ඇයට ලැබෙන විට අඹරැල්ලා ගෙඩියේ ඇටය පමණි.

නොකළ වරදට දඬුවම් විඳියි, වසඟය හෝ රැවටීම, නොදනියි, ඒ වෙනුවට ඓන්ද්‍රීය (authentic) වීමට ගොස් පාඩු විඳියි (විපුලට රුපියල් 750/- කමිසයක් තෑගි දීම).



වසඟකාරී ස්ත‍්‍රිය කියවීම-

මංගලාගේ අනෙක් නම වූ කලී වසඟකාරී (seductive) ස්ත‍්‍රිය යි. සුදු-මහත-ඉරිසියා හිතෙන කොණ්ඩයක් ඇති, නිතර සිනාසෙන, දඟකාර, කමල් අද්දරආරච්චි වැනි සිහින තාරකා අධිනිශ්චය කරන, මාලනී ෆොන්සේකා වැනි යයි ඇතැම් විට සිතා සිටින වැනි ලක්ෂණ මංගලාට ඇත. බොරු කීම වූ කලී වසඟයේ මූලික සිල්පදයකි. යට කියන ලද්දේ වසඟකාරී ස්ත‍්‍රියගේ 90 දශකයට ඔබ්බේ තිබූ ලක්ෂණ කිහිපයකි. Nokia ජංගම දුරකථනය අතින් ගත් නූතන ම වසඟකාරී ගැහැණියගේ දීර්ඝ චරිත විස්තරයක් දීප්ති කුමාර ගුණරත්න සංස්කරණය කළ හිස්ටීරියාව (2004) කෘතියේ එයි. චිත‍්‍රපටයේ දී මංගලා ඇතැම් තැන බොරු කියයි. සුරංජිත්ගේ ලේන්සුව විපුලගේ ලෙස අඟවා ගෝතමී රවටයි. රවටා වැඩ ගනියි. මංගලාට විපුල හෝ සුරන්ජිත් හෝ දෙදෙනා ම වැදගත් නැත. ඇය සිටින්නේ කිසියම් ව්‍යාපෘතියක ය. All About Eve හෝ Vertigo වැනි චිත‍්‍රපට වල දී මේ රවටන සුළු ව්‍යාපෘතිකාරිය හොඳින් හඳුනා ගත හැකි ය. විනෝදකාමී ඈ අනවරතයෙන් සුඛවිහරණය පතයි. රැවටීම ප‍්‍රධාන චර්යාව යි. ගෝතමී රු. 750/- වැය කර අහිමි පිරිමියා වෙනුවෙන් අවංක කමිසයක් ගන්නා විට මංගලා රු. 250/- වැය කර බාල එහෙත් වටිනා සේ සැමට පෙනී යන ලාභ කමිසයක් ස්වකීය පිරිමියාට ගනියි. ලංකාව නමැති භූමිය තුළ මේ වසඟකාරී ස්ත‍්‍රිය පවා න්‍යායගත වන්නේ පසු ධනවාදී ව්‍යුහය තුළ අපරිණත ලෙස ය. පසුතැවීම යනු බටහිර දී වසඟයට අයත් යමක් නොවේ. මංගලා නම් වසඟකාරී යුවතිය, පසුතැවීම, හඬා වැටීම හා ඇතැම් තැන සිත උණුවීම වැනි ලක්‍ෂණ දරන්නේ පූර්ණ ලෙස පරිණාමය වීමට නොහැකි වූ චරිතයක් ලංකාව තුළ දී දරා සිටින නිසා ය. එය නිෂ්පාදන සබඳතාව නොමේරීමේ විපාකයකි.

කුවේණිය අවසානයේ මධුරාපුර බිසවගෙන් තීව‍්‍ර ප‍්‍රශ්නයක් අසයි. "උඹලා සන්තෝසෙන් ද ඉන්නේ" මංගලා ප‍්‍රති-ප‍්‍රශ්නයකින් පිළිතුරු දෙයි. "මොකක් ද ගෝතමී ඒ වචනෙ තේරුම?" උතුම් ස්ත‍්‍රිය සහ වසඟකාරී ස්ත‍්‍රිය යන දෙදෙනාට ම තමා සෙවූ දේ ලැබී නැත. ලැබෙන්නේ ද නැත. ධනවාදය යනු "කෝම්පිට්ටුවක්" නොවන නියා ය (අවධාරණය: දීප්ති කුමාර ගුණරත්න). නූතන ව්‍යාපෘතිය යනු ම සතුට නැති එකකි.

"දරුවො කියල තියෙන්නෙ ගාමන්ට් කෙල්ලො නවත්ත ගන්න එපා කියලා" බෝඩිමේ ඇන්ටි හෙළි කරන්නේ නිදහස් වෙළඳ කලාපය වෙනුවෙන් ගොනු වූ ලාංකීය අර්ථ දැක්වීම යි. එහෙත් කලාපයේ කෙලේලෝ හැම විට ම "ගාමන්ට් කෙල්ලෝම" නොවෙති. ගුණවත්, නැණවත් යුවතියෝ එහි සිටිති. සුවිනීතා එවැන්නියකට නිදසුනකි. සුවිනීතා ගැමිකම සහිත මධ්‍යස්ථ තරුණියකි. ඇය,
කඩිසරය.
කීකරුය.
හැදිච්ච එකීය.
අනවශ්‍ය පැටලිලි නැත.
පොදු වගකීම් දරයි.
මව් ගුණ තැවරී ඇත.
අනුන්ගේ දුකේ දී දුක්වෙයි.
ගැමි ගති නගරයට පාවා නොදෙයි.
නාගරික චර්යා හා අශාවලින් ගිනිකණ නොවැටෙයි.
සාම්ප‍්‍රදායික "නිවිච්ච" විවාහයක් කරගනියි.
"පුංචි පවුල රත්තරං" (බාජාජ් - දැන්වීමක් බඳු ය.)
"හිටියොත් හොඳට හැදී-දෙවියොත් නමට වඳී" අවවාද අනුශාසනා සහිත ය.

ගෝතමී, මංගලා සහ සුවිනීතා යන යුවතීන් තිදෙනාගේ චර්යා චිත‍්‍රපටය තුළ සැසඳීම හා ගැටීම නිරතුරුව සිදු වේ. ලංකාවේ පිරිමියා ප‍්‍රාර්ථනා කරන සිත‍්‍රිය කෙබඳු ද? ඉහත තිදෙනාගෙන් කෙනෙකු තෝරා ගැනීමට ද ඔහු හිතක් නැත. මේ තනිගති සහිත යුවතිය ප‍්‍රමාණවත් නැත. ඔහු සොයන්නේ "මුහුං ගති" ඇති (synthesized) පෙම්වතියක හෝ බිරියක ය. සුරන්ජිත් වරක් මේ සමීකරණය ඉදිරිපත් කරයි.

ඔයා (මංගලා) වගේ ලස්සන, එයා (කැම්පස් කෙල්ල) වගේ ඉගෙනගත්තු, සුවිනීතා අක්කා වගේ හැඳිච්ච ස්ත‍්‍රී සංකල්පයක් ලංකාවේ පිරිමියා පතයි. මෙය ද යාවත්කාලීන විය යුතු යැයි අපට සිත් වේ. ශ‍්‍රී ලංකාවේ දී මේ සියලූ ගති සොබාවන් එකට හමු නොවේ. ඒ වෙනුවට අද්‍යතනය වන විට යට කී ලක්‍ෂණවලට තවත් කොන්දේසි එක් වී අප පතන ගැහැනිය වඩ වඩාත් hibridizes වී ඇත. යට කී රීතිවලට පහත සඳහන් දෑ එක් විය යුතු ය.

ඓශ්වර්යා සේ සුන්දර-
මුව දෙනක සේ අහිංසක-
මොණරියක සේ ආඩම්බර-
බි‍්‍රට්නි/මල්ලිකා/බිපාශා/මැරිලින් මෙන් රාගික-
කජුරාවෝ සිට ලොස් ඇන්ජලිස් තෙක් සියලූ ම කාමසූත‍්‍ර ප‍්‍රගුණ කළ-
එහෙත් සුදු ඔසරිය/ටයිට් ජීන් ඇඳ සියලූ ම ටෙලි භික්ෂූන්ගේ බණ අසන-
ටැටූ කොටන- ඉංග‍්‍රීසි දොඩන-
මහපාරේ වුව ද ගුරුනට දණ ගසා වඳින-
පෙකණිය පෙනෙන්නට සාරි ඇඳ දහම් පාසලේ උගන්වන-
ත‍්‍රී ක්වාටර් ඇඳ මාකට් යන, ජංගම දුරකථන මුහුණතේ ගෞතම බුදුන්ගේ ලස්සන පින්තූරයක් තිබෙන- රිංගින් ටෝන්වල භක්ති ගීත හෝ ලංකාවේ භෞමික අඛණ්ඩතාව පිළිබඳ අනුවාදන ඇසෙන සහ අවසානයේ රියැලිටි තාරකා සමඟ නින්දට යන.... යුවතියකට අද ඉල්ලුමක් ඇත.

බොරදිය පොකුණ චිත‍්‍රපටය ආමන්ත‍්‍රණය කරන්නේ අප ඉදිරිපත් කළ යුවතියගේ පූර්වජ අවස්ථාවකි. මංගලා, ගෝතමී හෝ සුවිනීතා යන ත‍්‍රිත්වයට අමතර ව හඳුනාගත යුතු තවත් ස්ත‍්‍රියක් චිත‍්‍රපටය තුළ සිටියි. එනම් ඩල්සි ය (වීණා ජයකොඩි). ඇය ඩෙස්මන්ඩ්ගේ කලින් බිරිඳ ය. ඇය සුදු-ලස්සන-නවීන ලියකි. නමුත් ඇය යක්ෂණී-හැතිරී යන විශේෂණ පදවල හිමිකාරිය යි. මේ සුදු ගැහැනියගේ ශානරයේ තවත් උපශානරයකි. ව්‍යවහාර භාෂාව මැය වෙනුවෙන් නිපදවා ඇති නර්මාලාපය නම් "සුදු යකා" යන්න යි. සාමාන්‍යයෙන් යක්කු කළු වන අතර සුදු වුව ද කළු එකියක තරම් රළු යන්න, සුදු යකා යන්නෙහි අර්ථය යි. ඩෙස්මන්ඩ්ගේ චරිතය ද මේ සමඟ ම වටහා ගත යුතු ය. අම්මා කියන්නේ "අනේ අහිංසකයා"යනුවෙනි. ඔහු රණ්ඩු වලට ඉදිරිපත් නොවේ. ගැටුමට අකැමැතිය. සෙනෙහස ඇත ද අම්මාගෙන් නිරවුල්ව ගැලවී ගැහැණියට එකී සෙනෙහස පිරිනමද්දී ගැටලු ඇති කරගත් චරිතයකි. යෝග්‍ය වන්නේ මවගේ අධිපත්‍යය හමුවේ (ඒ පවුලේ පියකු ගැන නොකියවේ) සංකේතීය නීතිය හෝ භාෂාව හඳුනා ගැනීමේ දී නොවැඩුණු දරුවකු ලෙස වර්ග කිරීමට යි. මනෝවිශ්ලේෂණයේ ප‍්‍රාමාණිකයෙක් මේ විවරණයට ඉදිරිපත් වුවමනා ය. ඩෙස්මන්ඩ්ගේ කුස්සියේ සිටින සර්පයා මරා දැමීමට ඔහුට දුමින්ද මල්ලිගේ සහය අවශ්‍ය වේ. එකී සර්ප සංකේතය ද මනෝවිශ්ලේෂණීය විදාරණයකි. (මෙම සර්ප සංකේතය තිරගත වන සංස්කරණික පිටපතෙහි නැත).



කුණුහරුප කියවීම-

සත්‍යජිත් මාඉටිපේ සිය නිර්මාණයේ ප‍්‍රාරම්භයට එක් කළ අනතුරු ඇඟවීම මේ කුණුහරුප පිළිබඳ ව ය. "හරුප' යනු වදන් තෙපුල් හෝ වචන වේ. "කුණු" යනු ill, mal, bad යන විශේෂණාර්ථ රැගත් පදයකි. අසභ්‍ය වදන් අසභ්‍ය වන්නේ එහි සභ්‍ය ප‍්‍රතිපක්‍ෂය අනුව ම ය. කුණුහරුප ප‍්‍රසිද්ධියේ කියන්නේ හෝ ලියන්නේ නැත. මෙබඳු ලිපියක ඒවා කෙසේ ලියැවේ දැයි ඔබ දැනටමත් කල්පනා කරනවා ඇත. මක්නිසාද යත් කුණුහරුප සමඟ අනන්‍යතාව හෙළිවන බැවිනි. අනන්‍යතාව ආරක්ෂා වේ නම් ඕනෑ තරම් ඒවා කීමට, ලිවීමට අපි ඉදිරිපත් වෙමු. විදුලිය විසන්ධි වූ නේවාසිකාගාර වල හූ කීමෙන් ආරම්භ වී නිදහසේ කුණුහරුප ගලා යන්නේ අනන්‍යතාව "ලයිට්" සමඟ අතුරුදන් ව ඇති බැවිනි. "අඳුරේ පව් කරන දනා" (අමරසිරි පීරිස් / රංබණඩාර සෙනෙවිරත්න) සිරිලක බහුල ය. වැසිකිළි වල කුණුහරුප ලියන පිරිමි ඕනෑතරම් ය. කුණුහරුප සම්බන්ධ ලංකාවේ අධිනිශ්චයන් ද එමට ය. ගෑනු කුණුහරුප නොකියති. පෙම්වතියට කුණුහරුප තහනම් ය. මේ භාෂා භාවිතය පිරිමින්ට අයත් එකකි. ලංකාවේ පිරිමි මධුවිතින් මත්වී අධික ලෙස කුණුහරුප කියති. බොහෝ පිරිමි සහ ගැහැනු කුණුහරුප කරනා මුත් එළිපිට ඒවා නො කියති. කුණුහරුප යන්න භාෂාමය ආචරණයෙන් මිදී සංස්කෘතික පරාමිතියක උග‍්‍ර සේ හිරවී තිබීම ලංකාවේ මේ පිළිබඳ යථාව යි. එහෙත් කුණුහරුප වල දේශපාලනය හා භාෂාමය ආචරණය වැඩි සංවාදයකින් තොර ව යට ගොස් ඇත. බොරදිය පොකුණේ මෙකී දේශපාලනය තදින් ම ඇත.

ආරියලතා, විපුල ආදීහු කුණුහරුප කියති. කුණුහරුප කියන ගෝතමීගෙන් ළමා පරපුර බේරා ගැනීමට මහජන සම්මන්ත‍්‍රණ සංවිධානය වීමට අවකාශ ඇත. කෞෂල්‍යා ප‍්‍රනාන්දු නම් රූපණවේදිනියට ගල් ගැසීමට පෙර මේ උද්ධෘතය කියවිය යුතු ය. "දවසක් අම්මා, තාත්තාට කතා කරලා මේකිට දෑවැද්දට දෙන්න කියලා මොනවා හරි මුදලක් ඉතිරි කරගෙන ඉන්නවා නම් ඒක මට දෙන්න. මේකිට දෑවැදි ඕන නෑ. මං ඒ සල්ලි වලින් මේකිට හොඳ නාට්‍ය ටිකක් පෙන්නන්න පිටරට එක්කරගෙන යනවා කියලා" කිව්වා. "ඒ වගේම මගේ උපාධියේ කටයුතු ඉවර වුණු ගමන් අම්මා බොහෝම අමාරුවෙන් මාව රටරටවල් ගානේ එක්කරගෙන ගිහින් නාට්‍ය පෙන්නුවා" (ප‍්‍රනාන්දු 2011). කෞෂල්‍යා නම් රංගවේදිනිය බිහිවීමේ ව්‍යුහවාදී පදනම තව දුර කියවිය හැකි ය. ඒ අම්මා සෝමලතා සුභසිංහ වන අතර ඒ තාත්තා ලයනල් ප‍්‍රනාන්දු ය. කිසියම් ශිෂ්ටකරණ ව්‍යාපෘතියක ප‍්‍රතිඵල වන ඒ අය බිහි කළේ කුණුහරුප කියන දියණියක ද? නැත. කෞෂල්‍යා බොරදිය පොකුණ වෙනුවෙන් විශිෂ්ට රංග පරාසයක් දායාද කර, විරල ගණයේ වෘත්තීය මට්ටමකින් කටයුතු කර ඇත. ලංකාවේදී කෞෂල්‍යාට එරෙහි විය හැකි බොහෝ අම්මලා ඒ ඒ තාත්තලා අමතා නිතර මෙසේ කියති. "ඔහොම ඉඳලා හරියනවා ද? මොනවා හරි කරන්න වෙයි. මේකි දීග දෙන්නේ හිස් අතින් ද?" යනුවෙනි.

ප‍්‍රසිද්ධ රැඟුම්පාලක මණ්ඩලයේ සභාපති 2007.04.13 දාතමින් අධ්‍යක්‍ෂකවරයාට ලියන ලිපියේ ද බරපතළ කුණුහරුප උපුටා දැක්වීමට ඉදිරිපත් නොවේ. කුණුහරුප යැයි සම්මත වදන් මෙයට ප‍්‍රථම සිංහල සිනමාවේ ද භාවිත කර ඇති නිසා ඉන් ඇතැම් පදයක් සිය ලිපියේ ලිවීමට සභාපතිවරයාට ද ශක්තිය ලැබී ඇත. ඉතිරි වදන් වල ආරම්භයේ හා අවසානයේ වචන පමණක් ලියා සංවාද ඛණ්ඩ ලකුණු කර ඇත. චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂක අශෝක හඳගම වරක් ජාතික පුස්තකාලය හා ප‍්‍රලේඛන සේවා මණ්ඩලයේ දේශනයක් පවත්වමින් මෙසේ කියා සිටියේ ය. කිසියම් පුද්ගලයෙක් අනුන්ගේ ලිංගික ආශ‍්‍රයක් (සරසවි ඇදුරකු හා ශිෂ්‍යාවක අතර) තවකෙකුට විස්තර කරයි. එක්තරා දුරකට ඒ අයගේ චර්යාව විස්තර කර ඊළඟට කීවේ. එතැනින් පසු කළ කී දේ "හඳගමටවත් කිව නොහැකි" කුණුහරුප බව යි. ලංකාවේ චිත‍්‍රපට සඳහා ලිංගික ජවනිකා භාවිතා කළ අශෝක හඳගම උරුම කරගත් ඇගයුම එබන්දකි. එසේම සිංහල චිත‍්‍රපටයක fucking බඳු වදනක් තිබුණාට ලොකු අර්බුදයක් ද නැත. කුණුහරුප වුව ද ඉංග‍්‍රීසි, අසභ්‍ය නැත.

බොරදිය පොකුණ සිනමාවේ, මෙරට පේ‍්‍රක්ෂකයන් කම්පිත වෙතැයි අධ්‍යක්‍ෂවරයා පවා සිතූ ප‍්‍රධාන පෙළේ කුණුහරුප ඇත්තේ 4 ක් පමණි.

මේවා අසා අපි සැලුම් වෙවුලුම් ගනිමු ද? මාඉටිපේ රටින් නෙරපමු ද? මේ වැකි හතර වූ කලී අනාගත ශ‍්‍රී ලංකාව අඳුරේ හෙළා විදේශ ප‍්‍රතිපත්ති පළුදු කොට ලංකාව අසමත් රාජ්‍යයක් කරන තීරණාත්මක මර්මස්ථානයෝ ද?

එම වදන්, එම ප‍්‍රකරණය තුළ භාවිත කරන්නට සිදු වූයේ ඇයි යන ව්‍යුහවාදී ප‍්‍රශ්නය අප නාසන්නේ මන්ද? මනුෂ්‍ය ශරීරයේ කිසිඳු කුණුහරුපයක් නැත. එය ඉතා ම ස්වාභාවික වූවකි. ජීව විද්‍යාත්මක වූවකි. එහි අවයව ඇසුරින් කුණුහරුප කිවහැකි යැයි යමකු සිතන්නේ නම් එය මුලාවකි. මතු නොව මනෝ භ‍්‍රාන්තිකයකි. යට කී වැකි හතරේ තිබෙන වචන වලට පර්යාය පද ව්‍යක්ත සිංහලයෙන් යොදා නැවත ලියුවහොත් ඒවාට ඔබ කුණුහරුප යැයි නොකියන්නේ මන්ද? කුණුහරුප රැඳී ඇත්තේ එසේ නම් සංස්කෘතිය තුළ ය. භාවිතය තුළය. "ජීවිතය පඹගාලක් වැනි අවුලක් කරන්නේ ලෝක ව්‍යවහාරය යි. ජීවිතය භයංකර නිසරු එකක් කරන්නේ මරණය නොවේ. ආපදාවක් නොවේ" (වික‍්‍රමසිංහ 2010:83). මිනිසාගේ ලෝක ව්‍යවහාරය නොහොත් සංස්කෘතිය ඇසුරින් මරණය පරදවන බිහිසුණු දේ උපදී. මරණය අතිශය ස්වභාවික දෙයකි. අස්වාභාවික වන්නේ පසුව අප නිපදවා ගත් සංස්කෘතිය නොවේ ද? බටහිර චිත‍්‍රපට වංශයේ එක්තරා මොහොතක ලිංගික චර්යා රැගත් චිත‍්‍රපටයක් වාරණය කිරීමේ ප‍්‍රයත්නයක දී එරට කාදිනල්වරයෙකු ප‍්‍රකාශ කර සිටියේ මනුෂ්‍ය සංසර්ගයේ කුණුහරුප නැති බව ය. I am Curious චිත‍්‍රපට නඩුවට සාක්‍ෂි දුන් අතිගරු හොවාඞ් මූඩ් නම් එම දේවගැතිවරයා මෙසේ කීය. "ලෝකයේ අසභ්‍ය ම දර්ශනය ගෑනියකුයි මිනිහකුයි සංසර්ගයේ යෙදෙන එක නොවේ. ජර්මනියේ බූුකන්වර්ල්ඩ් වලයි ඩැකොව් වලයි ගොඩගහල තිබුණු මළකඳන් කන්දරාව ඊට වැඩිය හරිම අසභ්‍ය යි. මිනිස් ඇඟපතේ කිසිම ග‍්‍රාම්‍යත්වයක් නෑ. ඒ ඇඟපතට වධ හිංසා කිරීම ගාම්‍ය යි. අසභ්‍යය යි." (අබේසේකර 2001:61). මේ අනුව බොරදිය පොකුණේ රමණ දර්ශනය සහ ස්වයං වින්දන දර්ශනය හෝ යට කී කුණුහරුප වලට වඩා මුල්ලිවයික්කාල්හි සහ නන්දිකඩාල් කඳු ගැසුණු මළ සිරුරු අසභ්‍ය බව කිව හැකි ය. එහි ගැලූ රුධිරය පිළිකුල උපදවන බව කිව හැකි ය. එහි අනෙක් පාර්ශවය ඔබ අපේක්‍ෂා කරති නම්, කැබිතිගොල්ලෑව, පොලිසියේ හයසිය ගණන, විජලනයෙන් මිය ගිය සෙබළු, අරන්තලාවේ කැබලි වූ යති සිරුරු, උඩමළුවේ රුධිරයෙන් කැලඹුණු මලසුන් හා කඩකඩ වූ උවැසි සිරුරු හරිම අසභ්‍ය බව කිව යුතු ය. අරන්තලාවේ දී පැටි සාමණේර සිරුරු පො ලු ගැසූ-ඊට අණ දුන් කෙනාට පිරිත් නූල් බඳින බෞද්ධ නාහිමිවරුන් සියල්ලට ම වඩා අසභ්‍ය නොවේ ද? දිවිය රුදුරු කරන්නේ මරණය නොවේ. ලෝක ව්‍යවහාරය යි.

මිනිසුන්ගේ කාම ජීවිතය ගැන කෙළින් බලන යුරෝපීය සිනමාව පිළිබඳ ලිපියක් තියූ තිස්ස අබේසේකර, ඉංග්මාර් බර්ග්මන්ගේ (Silence) චිත‍්‍රපටය මුල් කරගෙන අදහස් දක්වයි. ගැහැනියක් හා පිරිමියෙක් සංසර්ගයේ යෙදෙන අන්දම විවිධාකාරයෙන් නිරූපණය කරන දර්ශන තුනක් "නිශ්ශබ්දතාව" චිත‍්‍රපටයේ ඇතුළත් යැයි කියනු ලැබේ. එහෙත් නිශ්ශබ්දතාව ශ්‍රේෂ්ඨ කලාකෘතියක් වශයෙන් විචාරකයෝ පිළිගත්හ. මේ චිත‍්‍රපටය අඟලකුදු නොකපා ඒ ලෙසින් ම මහජන ප‍්‍රදර්ශනයට තැබීමට ස්වීඩනයේ චිත‍්‍රපට පරික්‍ෂක මණ්ඩලය ඒකමතික ව අවසර දුන්හ. චිත‍්‍රපටයේ එන දර්ශන සම්මත සුචරිතයට කොතෙක් පටහැනි වුව ද ඒවා කලාත්මක ගුණයෙන් අනූන නම් එම දර්ශන කපා නොහැරිය යුතු යැයි ස්වීඩන් රජය චිත‍්‍රපට පරීක්‍ෂක මණ්ඩලයට තරයේ අවවාද කොට සිටියේ ය (අබේසේකර 201:6). මේ විස්තරය ඔබ තැති නොගන්වයි ද? ස්වීඩනයේ මේ අනුව ආණ්ඩුවක් තිබී ඇත. දේශපාලනය වෙනුවට සත්වපාලනයක් ඇති ලංකාවේ (අවධාරණය: කේ. කේ. සමන් කුමාර) තත්ත්වය පිළිබඳ අප නොවැළපිය යුත්තේ මේවා අවසංවර්ධනයේ (underdevelopment) ප‍්‍රතිවිපාක බව අපම දන්නා බැවිනි.

ගෝතමි තමාට අහිමි වූ ලිංගික ආස්වාදය ආදරය ආයාචනයෙන් සහ බලහත්කාරයෙන් උපයා ගනියි. ඒකී දර්ශනය වූ කිලී මුළු චිත‍්‍රපටයේ ම කූටප‍්‍රාප්තිය ලෙස සැලකිය යුතු නැත. එසේ සැලකීම ලංකාවේ පුරුද්ද ය. එය සාමාන්‍ය දර්ශනයකි. හේතුඵල ධර්මය අනුව අනුප‍්‍රාප්තික සිදුවීම් වල ව්‍යුහාත්මක ඵලයක් සේ සිදුවන්නකි. මේවා උත්කර්ෂයට නංවන්නේ අපරිණත විචාරකයන් විසිනි. ගෝතමීගේ ගැබ්ගැනීමෙන් පසුව විපුල ඇය ව මගහරී. මහමග දී හමුවන ඔවුහු යට කී "ලොකු ලොකු කුණුහරුප" කියමින් දබර වෙති. මෙහිදී ගෝතමී කුණුහරුප කියා සතුටු වන්නී ද? ඇය වැළපෙමින් සිටින බව ඔබට අමතක ද? විපුල තම අසරණ බව, උගුලක සිරවුණු බව, අනාගතය අඳුරු බව සිතමින් කෝපයෙන් සිය වචන තෝරා ගත්තා ඔබට අමතක ද? මෙතැන සිටින්නේ ඔබගේ සුචරිතවාදී මුවින් කියවෙන ගාමන්ට් කෑල්ලක් හා ආමිකාරයෙකු බව ඔබට අමතක ද? උන්ගේ කෝපය, උන්ගේ කුණුහරුපවල විෂ, උන් ව විනාශ කළ දේශපාලනික ශාපය හා සමස්ත අවමානුෂිකකරණයට එරෙහි ව බව ඔබ නොපිළිගන්නේ ද? ගෝතමී සිය ලිංගික සිහිනය සැබෑ කරගන්නේ බීතෝවන්ගේ මධුර සංගීතය ගලා යන, පලස් ඇතිරූ සිරියහනක, දෙව්ලොවින් ඉන්දුමතිය කරා ආ මල්දම සේ මොළොක් ස්පර්ශය සහිත මෙලොව ශ්‍රේෂ්ඨතම ප‍්‍රාඥ ශිෂ්ට පිරිමියා සමඟ නොවේ. හමුදා බැරුක්කයක, කබල් මේසයක් මත, බාල අරක්කු වලින් අසිහියෙන් සිටී, වමනය දුගඳ හමන සෙබළෙකු සමඟ ය. යට කී සන්දර්භය තුළ ඔවුන් තෝරන භාෂාව ස්වාභාවික වන්නේ ඔවුන්ගේ භෞතිකයට මිස පුහු සුචරිතවාදී කුතුහලයන්ගෙන් මනස් පිරී ඇති පාරභෞතික වලට (metaphysics) නොවේ. එය කුණුහරුප කීමක් නොව ඔවුන්ගේ ජීවිතය සම්බන්ධ උග‍්‍රතර අර්බුදය අදාළ ම තාර්කික වචනවලින් හෙළි කිරීමකි. එසේ ම මේ භාෂා ව්‍යුහය, පුද්ගල සමාජානුයෝජනයේ දී සංකේතීය පිළිවෙළ (symbolic order) සැකසෙන විට නොහොත් පුද්ගලයා භාෂා විශ්වයට ඇතුළු වන විට සිදුවන චර්යාත්මක අනාවරණයක් ලෙස සාකච්ඡා කිරීමට යළිඳු මා ඇරයුම් කරන්නේ මනෝ විශ්ලේෂක විචාරක මිතුරෙකුට ය. මක්නිසාදයත් ගෝතමී, විපුල භාෂා විශ්වයක සාමාන්‍යය සාමාජිකයන් වන නිසා සහ ඔවුන්ගේ ජීවිත, ඔවුන්ගේ අතීතයේ ම පිළිබිඹුවක් වන නිසා ය. එසේම චිත‍්‍රපටයේ ගෝතමීගේ චරිතය අනාවරණය වීමේ දී දැනටමත් හෙළි වී ඇති ඉඟිබිඟිි එබඳු මනෝවිශ්ලේෂණීය කියවීමකට අඬගසන නිිසා ය. පියාගේ භාෂාව තුළ සංකේතනය නොවන ගෝතමී, මව පමණක් සහිත ව ලොකු මහත් වීම, අමුඩලේන්සුව පාසල් ගෙන යෑම, පසු කාලයේ දී පිරිමි ලේන්සු ඉඹීම, කළු හැඩිදැඩි පිරිමියා (පූර්වජ පියා - primordial father) පැතීම හා ඔහුගේ සිරුරට, අනුමැතියට යටත් වීම වැනි සාධක ඇසුරින් අදාළ දැනුම තුළ චිත‍්‍රපටය හා චරිත විකසිත කළ යුතු ය. නැතිනම් ගිරිබාව පාසලේ දිගින් දිගට ම කොන් වෙවී සිටි කළු කෙල්ලගේ ව්‍යසනයක් වූ දිවිසැරිය, හොඳ ළමයා ගුටිකෑම සහ දඟ ළමයා මොනිටර් කිරීම වැනි සරල සමීකරණ ය තුළ ගිලී යා හැකි ය.



අවසංවර්ධනය කියවීම-

බොරදිය පොකුණ චිත‍්‍රපටය පුරා ම පේ‍්‍රක්‍ෂක ඔබට සම්මුඛ වන සකලවිධ සමාජ සම්බන්ධතා අසංවර්ධිත යථාර්ථයේ අහඹු ඵල ලෙස නොව අනිවාර්ය විපාකයක් ලෙස වටහා ගැනීම චිත‍්‍රපටය පිළිබඳ තවත් පඨිතයක් කියවීමකි. මේ වටහා ගැනීමේ අභ්‍යාස අවධිය ලෙස එස්.බී.ඞී. ද සිල්වාගේ The Political Economy of Underdevelopment (1982) ග‍්‍රන්ථය අධ්‍යයනය ඇතැම් විට අවශ්‍ය වීමට පුළුවන. විපුල හමුදාවට යෑම, ගෝතමී ගාමන්ට් යාම, මංගලා පිරිමි කීප දෙනෙකු වුව රැවටීම, සුවිනීතා ප‍්‍රශ්න නාසා ම සරම් ඇඳි අවංක ගැමි තරුණයෙකු තෝරා ගැනීම, ඩෙස්මන්ඩ් අහිංසක වීම, දෙවියන් වහන්සේ හා බුදුන් වහන්සේ ලංකාවේ දී 'අසරණ වීම', ඩල්සි නඩත්තු ඉල්ලීම, කිරි දරුවන් දුම්රිය වේදිකාවල දමා යෑම, විමුක්තිය ලෙස අරාබි ගෘහ සේවයට යෑම ආදී සියලු මානව සබඳතා දේශපාලන ආර්ථිකය, අවසංවර්ධනය යන ප‍්‍රපංචයට අභිමුඛ වීමේ තර්කික ඵල විපාකයෝ වෙති. ස්පිල්බර්ග් නිර්මාණය කළ Amistad චිත‍්‍රපටයේ දී ඇමරිකාවේ හිටපු ජනාධිපතිවරයෙකු වන ජෝන් ක්වින්සි ඇඩම්ස් පවසන්නේ Who we are is who we were බව ය. ඒ නිසා ආචාර්ය නිව්ටන් ගුණසිංහගේ අනාවරණයන් ද පාදක කොට ගෙන බියගම වෙළඳ කලාපයේ ගෝතමී අත්දකින නිමේෂය අර්ථ දැක්විය හැකි ය. මේ කටුක වර්තමානය අර කටුක අතීතයේ ස්ථීර ප‍්‍රකාශනය යි. අවසංවර්ධනයේ ප‍්‍රතිඵලවලට කියනා තනි වචනය අශිෂ්ටත්වය යි. බොරදිය පොකුණ එහි දෘශ්‍යාත්මක අනාවරණයකි. ලංකාව වාර්තා කරන්නා වූ අවසංවර්ධනය පිණුම් ගසනා අඩවි හෝ කලාප (entities) කිහිපයක් පහත පෙළ ගැස්වීමට උත්සාහ කරමි.

පිරිමියා, ගැබ්ගැනීම, ගැහැණිය, ගබ්සාව, ගම, චාරිත‍්‍ර, නගරය, ලිංගික සූරාකෑම, හමුදාව, ලිංගික ශ‍්‍රම වෙළෙඳපළ, ඇඟළුම් කර්මාන්තය, පැහැරගෙන යෑම, බෝඩිම, පාතාලය, විවාහය, දේශපාලනය, වැඩපල/ සේවා ස්ථානය, අනාථ නිවාස/ ළමා නිවාස, පේ‍්‍රමය, දරුවන් දමා යෑම, අසල්වැසියා, වණ්ඩි සහ නඩත්තු, ආහාර පාන, විදෙස්ගතවීම, ආගම, විවාහය කැඞී යෑම, විනෝද චාරිකා, ගීත/ සාද, මර්දිත ලිංගිකත්වය.

විවාහයට පෙර ලිංගික සබඳතා සඳහා ඇති අවස්ථාව, ඒ සඳහා ගැහැණිය සහ පිරිමියා දක්වන පෙළඹවීම, ලිංගික චර්යා හා ඒ ආශ‍්‍රිත දැනුම, පවුල් සැලසුම් ක‍්‍රම, විවාහයෙන් පසු ස්වාධීන ජීවිතයක් පැතීම සහ බාධා, සමාජ සේවා ආයතන/ උපදේශනය ආදියෙහි ස්වභාවය, නිදහස පිළිබඳ ආකල්පය හා එහි ප‍්‍රායෝගිකත්වය, වියලි කලාපීය ජන ජීවිතය, බොහෝ ව්‍යසන, නිෂ්පාදන සබඳතාවල ප‍්‍රතිඵල ලෙස නොව, ‘ඉරණමේ හැටි’ ලෙස තේරුම් ගැනීම.... වැනි සංවිධිත සංස්ථා හෝ බල කලාප රාශියක් මේ චිත‍්‍රපටයේ පමණක් ආලෝකය යටතේ වට්ටෝරුගත කළ හැකි ය. "අම්මා, ඒ ඇන්ටි ද තාත්ති බැඳලා ඉන්නේ?" යනුවෙන් ඩල්සිගේ දුව අසයි. මේ සංකීර්ණ ප‍්‍රකාශය දරුවාගේ මුවට නංවන නිර්මාණකරුවා අවසංවර්ධනයේ අවුල, ඛේදය කැඩපත්කරණය කරයි.

ගෝතමීගේ දීර්ඝ කාලීන මර්දිත ලිංගිකත්වය සහ සාමාජීය වශයෙන් ආන්තිකකරණයට ලක්වීම අවසානයේ ඇයට කඳුළ ම උරුම කොට දෙයි. එහෙත් ගෝතමී නම් කේවල ගැහැණියක් නොපවතී. දේශපාලන ආර්ථිකයේ කුණාටුවේ ගසාගෙන යන ගෝතමී, ඇගේ පූර්ව පරම්පරාව හා පසු පරම්පරාව අශිෂ්ට බව, අයුක්තිය, විෂමතාව, අවලාද, කායික දුක ආදිය ම හිමිකර ගනී. තවත් එක නිදසුනක් විමර්ශනය කළ හැකි ය.

සමාජසේවා නිලධාරිනිය විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉගෙනගත් විෂය නිර්දේශය අනුව ගෝතමී නම් ප‍්‍රායෝගික චරිතයෙන් ජීවිතය පිළිබඳ ප‍්‍රශ්න අසයි. යුවතියක ගැබ් ගන්නා ක‍්‍රම 03 ක් ඇයට උගන්නා ඇත.

1. විවාහයෙන්
2. පේ‍්‍රම සම්බන්ධයක් මගින්
3. දූෂණයෙන්


මේ තත්වයට පිටින් තරුණියක ගර්භණී වීම නිලධාරිනියට නම් සුසමාදර්ශ විතැන් වීමක් (paradigm shift) බඳු ය. ඇගේ විද්‍යාව, උදාවී ඇති තත්ත්වය තේරුම් ගැනීමට නොපොහොසත් බැවිනි.

"පේ‍්‍රම සම්බන්ධතාවක් තිබුණ ද?"

"ඔව්, නෑ"


ගෝතමීගේ ඔව්/නෑ පිළිතුරු සම්මත අධ්‍යාපනයේ ශාස්ත‍්‍රීය ඥානය අර්බුදයට යවයි. ඇය විපුලට පේ‍්‍රම කළ අතර විපුල පෙරළා පෙම් නොකළේය. ඇය ස්ත‍්‍රී දූෂණයට ලක් වූයේ නැත. එය දූෂණයක් කරවා ගැනීමකි. එහෙත් ඇගේ කැමැත්ත හා ප‍්‍රයත්නය මත බැවින් එය කිසිඳු දූෂණයක් ද නොවේ. එසේම කිසිඳු පේ‍්‍රමයක් ද අසලක හෝ නැත. වඩා පුළුල් අරුතින් බැලූ විට ගෝතමී ද පේ‍්‍රම කොට නැත. ඈ සිටියේ අතීතයේ සිට මර්දිත ව තිබූ පෙරමුණක් ජය ටැඹ කරා මෙහෙයවන අරගලයක ය. මංගලාගේ ලෝකයට ඊර්ෂ්‍යාවෙනි. එය ඓන්ද්‍රීය ඊර්ෂ්‍යාවක් ද නොවේ. සුදු-ලස්සන පරදවා කළු-කැත දිනා ගැනීමේ සටනක් ය. එය තමාගේ ආස්ථානය සොයා අරගල කළ ගෝතමී, ලංකාව අසංවර්ධනයේ ගිලී තිබූ නිසා සිය දිවිය හා තවත් ජීවිත ආගාධ ගත කර ගත්තා ය. විවිධාකාර චරිත උරා ගැනීමට එකී සමාජ ව්‍යුහය අසමත් වන විට, සමාජ රිද්මය බිඳගෙන බිඳ හෙළන ක‍්‍රම විරෝධි චරිත බිහිවීම වටහා ගැනීමට ද මේ පඨිතය පිරිමසි යි.

අඩුපාඩු කියවීම-

"චිත‍්‍රපටය දිග වැඩි යි. බලන්න අමාරු යි." අඩුපාඩුවක් ලෙස බොහෝ දෙනා ගෙන ආ හැකි චෝදනා එයයි. එහෙත් අධ්‍යක්‍ෂකවරයා තීරණය කළ විදිය දැන් අප ඉදිරියේ ඇති චිත‍්‍රපටය යි. එහෙත් ඇතැම් විට මේ දිග ප‍්‍රමාණය ප‍්‍රායෝගිකත්වය සමඟ සමපාත වන කල්හි තරමක් පිළිගත හැකි දුර්වලතාවකි. එහෙත් ලෝකයේ දීර්ඝ චිත‍්‍රපට ඇති බව සත්‍යයකි. නැරඹීමේ විඩාව ජනිත වන්නේ දිග ප‍්‍රමාණයට වඩා ප‍්‍රස්තුතය ගම්‍ය කරන ආතතිය නිසා බව කිව හැකි ය.

අතාර්කික ඡේදන කිහිපයක් ඇත. සුරන්ජිත් හා මංගලා කඳු මුදුුණක පෙම්සුව විඳින අතර වංගු පාරේ ගමන් ගන්නා වාහනයෙන් යමක් විසි කිරීම හෝ ඒ හඬ චිත‍්‍රපටයට ගෙනෙන අරුත කුමක් ද? එමෙන්ම සංකේත වලට වශී වීම නිසා සංකේත බාහුල්‍යය ජනිත වීම ද හොඳ තත්වයක් නොවේ. සර්පයා තැලීම නම් සිදුවීම ඉවත් කළ හැකි ද? එමඟින් කතා වින්‍යාසය බිඳ වැටෙයි ද? නැත. එසේ බිඳ නොවැටෙන්නේ එම සිදුවීම අඟවන අර්ථය මේ වන විටත් සාක්‍ෂාත් ව ඇති බැවිනි. එබඳු පෙරණයකට අප ඉදිරිපත් වුවහොත් චිත‍්‍රපටය මඳක් හෝ කෙටි විය හැකි ය. එහෙත් සත්‍යජිත් මාඉටිගේ නිර්මාණය යනු මට ඕනෑ ලෙස චිත‍්‍රපට කිරිම නොවේ.

බොරදිය පොකුණ යනු 88/89 සමාජය හා 1978 සමාජය යන ක්‍ෂිතිමය (traumatic) ලෙස රිදවුම් ලද තාරුණ්‍යයක් හිමි අයෙකුගේ ජීවිතය තුළ විවේකී ව නිර්මාණය විය යුතු චිත‍්‍රපට හෝ කලා ප‍්‍රවේශ රාශියක විදාරණයකි. බොරදිය පොකුණ තුළ චිත‍්‍රපට කිහිපයක් දරණ ගසා සිටියි. එය චිත‍්‍රපට සංකලනයකි (synthesized film). අවසංවර්ධිත ලංකාවේ සියලු සංකීර්ණතා එක චිත‍්‍රපටයකට ගොනු කිරීමට වෑයම් නොකොට එක ධාරාවක් තෝරා ගත්තේ නම්....? එය හැමතින් ම සිනමානුරූපී ව දෘශ්‍යාලංකාරයක් බවට පත් කළා නම්....? එහෙත් යළිඳු මාඉටිපේ යනු මා නොවේ.

හමාර කිරීම-

බොරදිය පොකුණ ශ‍්‍රී ලංකාවේ වෘතාන්ත චිත‍්‍රපට අතර විශිෂ්ට චිත‍්‍රපටයකි. එය කෙසේ හෝ අසීමිත මහජන ප‍්‍රදර්ශනයට මුදා හැරියේ නම් මැනවි. එහෙත් වැඩිහිටියන්ට පමණක් සීමා කර හෝ ජනගතවීම අත්‍යාවශ්‍ය ප‍්‍රවේශයක් බව කිව යුතු ය. අවසංවර්ධනයේ ම අවස්ථාවක් වන චිත‍්‍රපටය තිරගතකර ගැනීමට නොහැකි වූ සමය සංවාදයට බඳුන් විය යුත්තකි. එසේම හෙට දවසේ ලංකාව විනාශ වන්නේ බොරදිය පොකුණ තුළ අඩංගු අසභ්‍ය යැයි සම්මත දෑ නිසා යැයි සිතීම නරුමවාදයක් ලෙස වටහා ගැනීමට ද මෙමගින් යෝජනා කෙරේ.

දම්සක් පැවතුම් සුතුර හා කන්ද උඩ දේශනාව යන ආගමික සංස්ථා දෙකම පසුකර නව ජීව ප‍්‍රාණියා වන සිදත් මෝසෙස් ෆර්ඩිනැන්ඩස් රැගත් පරණ තාලයේ මෝටර් රථය ඉදිරියට ඇදෙයි. මේ වන විට අප‍්‍රමාණ දුක්ඛ දෝමනස්සයන් විඳි මිනිසුන් හා ගැහැණු මේ චිත‍්‍රපටය තුළ අප දැක අවසාන ය. මට අරවින්දගේ ශේෂ පත‍්‍රය සිහි වේ. "මනුෂ්‍ය ජීවිතය මැනෙන මිනුමක් වශයෙන් නම් කුලසිරිත් හා ගුණදහම් වූ කලී කාලය, දේශය, අවස්ථාව අනුව වෙනස් නොවන කෝදුවක් නොවේ." (වික‍්‍රමසිංහ 2010:208) අවසානයේ ගෝතමීලා සහ මංගලාලා සාක්‍ෂාත් කරන්නේ මෙය ද? සාන්දෘෂ්ටිකවාදයේ නිගමනය සිර කළේ ඇයි දැයි ඔබ සිතනු ඇත. දුටුමතින් සාන්දෘෂ්ටික වුව ද වික‍්‍රමසිංහ ද සාක්‍ෂාත් කරන අවස්ථාවෝචිත ව වෙනස් වන කෝදුව සමාජීය නිර්මිතයන් (socially made thing) නොවන්නේ ද? එහෙත් වික‍්‍රමසිංහගෙන් ගිලිහෙන දේශපාලනික ආර්ථිකයේ බලසම්පන්න හෙවනැල්ල මාඉටිපේ ආවරණය කරයි.

අලුත් ජීවප‍්‍රාණියාගේ ලෝකය කෙබඳු ද? එහි සතුට-සංහඳියාව තිබේ ද? ඔහු රැගත් මෝටර් රථය දීර්ඝ තාරපාරට, අනන්තයට පිවිසීමට දොඹකර දර්ශනයේ රාමුව පුළුල් කර ගනියි. ඉහළ සිට පහළට එන කැමරාව කිසියම් වෙළෙඳ ප‍්‍රචාරණ දැන්වීමක් ද හසුකරගෙන විශේෂයකින් තොර ව ගමන් කරයි. දැන් සිදත් මෝසෙස් ඈතට ඇදී යයි. යට කී යාන්තමට දුටු දැන්වීමේ තිබූ දේ ඔබට මතක ද? අලුත් ප‍්‍රාණියාගේ සමාජීය, දේශපාලන හා සංස්කෘතික දිවියේ අටලෝදහම ද, චතුරාර්ය සත්‍යය ද ස්වර්ග රාජ්‍ය මෙන් ම උත්තානය ද එම දැන්වීමේ ලියවී ඇත. එය මෙසේ ය.

"Maximize Your Profit"


-පරිශීලිත මූලාශ‍්‍රයන්-

01. අබේසේකර තිස්ස, 2004, රූප ස්වරූප, නුගේගොඩ, සරසවි ප‍්‍රකාශකයෝ
02. මාඉටිපේ සත්‍යජිත්, 2011-06-14, මත්තේගොඩ, සම්මුඛ සාකච්ඡා
03. වික‍්‍රමසිංහ මාර්ටින්, 2010, විරාගය, නාවල, සරස ප‍්‍රකාශකයෝ, නව මුද්‍රණය
04. සෙනෙවි හිනිදුම සුනිල්, 2010, "සිංහල චිත‍්‍රපට විචාරයේ සහ පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ භූමිකාව", සාහිත්‍ය විශේෂ කලාපය, (සංස්), සමන්ත හේරත් සහ තවත් අය, කොළඹ, රාජ්‍ය සාහිත්‍ය අනු මණ්ඩලය
05. Deluze Giles, 2005, Cinema 1: The Movement image (tranu), Tomlinson Hugh and Habberjam Barbara, Londen, Continuum, First South Asian Edirion
06. Monaco James, 2000, How to Read a Film, Newyprk, Oxtors University press, 3rd edition
07. Tarkovski Andre, 1989, Sculptimg in Time, London, Feber and Feber and Feber, Revised edition
මේ වියමන ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න-
Tags- Scent of the Lotus Pond (Bora Diya Pokuna) Sinhala Movie by Satyajith Maitipe, Kaushalya Fernando, Dilani Abeywardena, Duminda De Silva, Sri Lankan Films, Sinhala Films, Deepthi Kumara Gunarathne
Plus
ප්‍රතිචාර
අඩවි දත්ත
Facebook Page
Boondi Google+
Boondi RSS
හිනිදුම සුනිල් සෙනෙවිගෙන් තවත් වියමන්
අදහස්
ඒකාධිපතියකු හා සටන් වැද.... නොහොත් ම්ලේච්ඡත්වය සහ මුග්ධභාවය සමඟ කළ ශිෂ්ටත්වයේ අරගලය
වෙසෙස්
නිහඬ බුද්ධිමතුන් සමාජ අරගලයකට කැඳවන සරසවි ඇදුරු සටන
රත්තරං ටික
මේ මොහොත....
තවත් Cine බූන්දි
බස්‌සා තටු සලන ගොම්මනේ නැටීම- ධර්මසේන පතිරාජගේ 'ස්‌වරූප' ගැන විචාරයක්‌
"මේ රට මගෙ නෙවෙයි; මගෙ අම්මගෙත් නෙවෙයි" සමඟ "28" කියවීම
යුක්තිය ජය ගැනීමට 'දුෂ්ටයාගෙන්' පළිගැනීම- ඇස්ගාර් ෆර්හාඩිගේ The Salesman
විපරීත යුගයක තරුණ සිනමාව
ආලෝකය නොදිටිමි!
බූන්දි නව ඊමේල් ලිපිනය- editorial@boondi.lk
BoondiLets
ඩේවිඩ් ක්‍රොනන්බර්ග් (කැනේඩියානු සිනමාකරු) කියයි.
වාරණ බලධාරීන් කරන්නේත් උමතු රෝගීන් කරන දෙයයි. ඔවුන් යථාර්ථය, මායාව හා පටලවා ගනී.
What's New | අලුතෙන්ම
අදහස්| ගල්කිස්සේ ප්‍රහාරය: අන්තවාදයේ නරුම මුහුණුවරයි!

2-Mins

(තාරක වරාපිටිය) මේ මොහොත වනතාක් බුරුමයේ හෙවත් මියන්මාරයේ ඇතිවී තිබෙන අර්බුදය යනු සිරියාවේ, ඉරාකයේ හෝ ලිබියාවේ ඇතිවුණු/ ඇතිකළ අරාජිකත්වය තුලින් මතුවූ මුස්ලිම්... [More]
වෙසෙස්| සංචාරක ව්‍යාපාරය, අධිපාරිභෝජනය සහ ශ්‍රී ලංකාව

3-Mins

(සංඛ කිරිඳිවැල) සංචාරක කර්මාන්තය ලෝකයේ ප්‍රමුඛතම කර්මාන්තයක් වන අතරම සීඝ්‍රතාවයකින් වර්ධනය වෙමින් පවතී. එය ඊටත් වඩා සැලකිය යුතු වේගයකින් ලංකාවේ වර්ධනය වෙමින්... [More]
BoondiLets| ෆෙඩ්රික් නීට්ෂේ කියයි.
(සඳකාන්ත) රකුසන් හා යුද වදින්නන්, එ් කාර්යය නිසාම රකුසන් බවට පත් නොවීමට වග බලාගත යුතුය. අැති පමණ කල් අාගාධයක් පතුලට නෙත් යොමා සිටියොත් අාගාධය ද පෙරළා... [More]
අදහස්| [සරදගේ ලියුං හැකින්ස්]- මැතිවරණ කොමසාරිස්ට ජේ.ආර්.ගෙන් ලියුමක්!

2-Mins

අපේ මැතිවරණ කොමිසමේ සභාපති මහින්ද දේශප්‍රිය මගේ හොඳ යාළුවෙක්. නිතර මට කෝල් කරනවා. ‘මැතිවරණත් තියන්නේ නැති එකේ හරි කම්මැලියි බං...... [More]
කතන්දර| "වීර යට්ටෝගේ සහ තෙයූන්ගේ කතන්දරය"- රුසියානු ළමා කතන්දරය [වීඩියෝව]

18-Secs

පොඩිත්තන්ට රුසියාවෙන් කතන්දරයක්- නෙන්ත් ජනකතාවක් ඇසුරින් ජාන්නා විටෙන්සොන් විසින් ලියන ලද, ලියනීඩ් ආරිස්තොව් විසින් සිත්තම් කරන ලද, "වීර යට්ටෝගේ සහ... [More]
කරන්ට්ස්| අපේ හුස්ම බිංදුව තියෙන්නෙම උඹ ළඟයි දුවේ!

40-Secs

(තුෂාරි ප්‍රියංගිකා) බඩගින්න නිසා වමනය කළ පාසල් දැරිය ගැබිණියකැයි චෝදනා කොට විදුහල්පතිනිය විසින් ඇය පාසලින් අස් කරයි.
-පුවතක්


කුළියක් කරන් රෑ දාවල පිරිමහලා
දවසට වරක් විතරම විටෙකදි කාලා
දරුවට උගන්නන්නම වීරිය යොදලා... [More]
කවි| මාතෘ වාට්ටුව ඉදිරිපිට මල් පිපුණු සල් ගස

30-Secs

(පද්මිණි ශ්‍රියාලතා ) මායා මව් බිහිකරන විට ලොවට බුදු පුතෙක්
අතු නමා පාත් කර සැනසුවේ සල් ගහක්
මල් නෙළන්නට කියා එක වසරෙ ‍පෙළ පොතක්
කාලයක් දරුවනට පෙන්නුවෙත් සල් ගහක්

මේ මෙතන තිඹිරිගෙයි ඉදිරිපිට රෝහලේ... [More]
අදහස්| ගබ්සාව සහ දෙවියන් වහන්සේගේ සැලැස්ම!

3-Mins

(තාරක වරාපිටිය) "දරුවෙක් උපදිනවා කියල කියන්නේ, දෙවියන් වහන්සේගේ සැලැස්මෙනුයි ජීවිතය උදා වෙන්නේ. එක දරුවෙක්වත් දේව සැලැස්මෙන් පිට ඉපදෙන්නේ නැහැ." යෝජිත ගබ්සා නීති... [More]
ගී කිය(ව)මු| සඳ, හොරෙන්- හොරෙන්- හොරෙන්- බලමු!

4-Mins

(ඩිල්ෂානි චතුරිකා දාබරේ) ප්‍රේමයට රාත්‍රිය මහෝපකාරීවන්නේ යම් සේ ද ශෘංගාරෝද්දීපනයට සඳ සතු කාර්යභාර්ය ද එසේ ම වේ. ළමා ලපටියන් සඳ දකිනුයේ සිය කුටුම්බ... [More]
කතන්දර| සරසවි ශිෂ්‍යයාගේ මරණය

6-Mins

(සහන් කසීර වික්‍රමසිංහ) ප්‍රවෘත්ති සංස්කාරක තුමනි,
සති දෙකකට උඩදි ගෙලවැල ලාගෙන සියදිවි නසාගත් 'කසුන් හේරත්' නම් සරසවි ශිෂ්‍යයාගේ (ශිෂ්‍ය සංගම් නායකයෙක් ලෙස ද... [More]
කවි| ප්‍රේමයක් ඇති වුණේ නෑ!

45-Secs

(භාතිෂ අකලංක සිල්වා) එක ගමේ, ළඟ ගෙවල්,
එක වයස, ඒ වුනත්
කළු කෙල්ලෙ නුඹේ ගැන
කිසිදාක මගෙ හිතේ
ප්‍රේමයක් ඇති වුණේ නෑ!... [More]
කතන්දර| "එඩිසන්ගෙ අම්මා"- ළමා කතන්දරය [වීඩියෝව]

12-Secs

තෝමස් අල්වා එඩිසන් කියන මහා විද්‍යාඥයා ගැන චූටි ටීචර් කියන අපූරු කතාවක්-

Voiced by- Masha Suwani and Nayomi Gunasiri
Script and Animated... [More]
අදහස්| විභාගය ගොඩ යාමට ඥාන පූජාව!

2-Mins

(තාරක වරාපිටිය) ස්ථානය- වේයන්ගොඩ, පත්තලගෙදර බෝධිමංගලාරාමය විහාරස්ථානය
නිමිත්ත- ශිෂ්‍යත්ව විභාගය වෙනුවෙන් පෙනී සිටින සිසු-සිසුවියන් හට උසස් ප්‍රතිඵල ලබා ගැනීම උදෙසා පවත්වනු ලබන විශේෂ... [More]
අදහස්| [සරදගේ ලියුං හැකින්ස්]- සිරිසේන මහත්තයාට ලියා ඔප්පු කරන වග නම්...,

2-Mins

සෑර්,

සෑර් කැකිරාව පැත්තේ ඇවිල්ල කුඹුරු ටිකක් එහෙම හාලා දීලා, මදිවට වගා සංග්‍රාමයක් එහෙමත් පටන් ගන්නව කියල ආරංචියක් ආව. ආසාවේ උහුලගන්ඩ... [More]
කවි| පටාචාරා

1-Mins

(ප්‍රියලාල් කොග්ගලගේ) සැවැත් නුවරත් නොවෙයි, සිටු කුලේකත් නොවෙයි පටාචාරා ඉපදුණේ
බුදුන් වැඩියත් රජුන් නොවඩින ඈත දුර මහියංගණේ
ඈ කැටුව ආ දාසයා වෙමි ඉපිද ඈ පිළිබඳ සෙනේ
අතු පැහීමයි ගෙඩි කැඩීමයි දත් එකම ශිල්පය වුණේ

පුතෙකු වැදුවා, දුවක වැදුවා මමත් පොඩි අතුපැලක් හැදුවා... [More]
රංග| දෙවියන් බුදුන් මැරී බොහෝ කල්ය! -"මායා බන්ධන"- විචාරාත්මක විමර්ශනයක්

10-Mins

(ප‍්‍රනීත් චානක මුරමුදලිගේ) වත්මන

පරමාදර්ශී කලාවන්ට කණකොකා හඬන 2017 වැනි යුගයක, තරුණ නාට්‍යකරුවන්ට සෙත්ශාන්තියක් මෙන් වූ ජාතික තරුණ සේවා සභා නාට්‍ය තරඟාවලිය මෙවරත් යම්... [More]
පරිවර්තන| අඳුරු ගොම්මනක කතාව

16-Secs

(ෆතීක් අබූබකර් | මාලතී කල්පනා ඇම්බ්‍රෝස්) මැටි බඳුන
පිරී යයි
මා හෙවත්
පිරියම් නො කළ
වදනින් ...
සිත්තම් කරමි... [More]
කවි| නෙළුමෙහි කුහුඹු මිනිසාට

24-Secs

(දුලන්ජන් විතාරම) වළාකුළු සිඹී ඉහළට නැගුනාම
බලා නෙත් අහස මුදුනේ රැඳුනාම
රවා බලන ඉර තරහින් බැලුවාම
නිවා විඩා දුරලා නුඹ ගනු කෝම

පියාඹන කාක පෙරහැර නිරන්තරේ... [More]
Boondi Dot Lk · බූන්දියේ අපේ වැඩක් · editorial@boondi.lk
Home · Currents · Raha · Sookiri · Kavi · Dosi · Music · Plus · Facebook