Facebook
Twitter
Google+
YouTube
Blog
RSS Feed
Cine බූන්දි
ලොස්ට් හයිවේ වෙත-ලින්ච් සහ ලැකාන්: සිනමාව සහ සංස්කෘතික ව්‍යාධිවේදය හරහා [2]
බූන්දි, 23:40:29
අතුරු කතාව 1- සූචනය මත/සූචිකරණය

ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේ ලොස්ට් හයිවේ සිනමා පටය අප අභියෝගයට ලක් කරන්නේ එහි වන ගුප්තමය ස්වභාවය නැවත ප්‍රශ්න කිරීම තුළය. අපි සිනමා පටයක් නරඹද්දී කරන්නේ කුමක් ද? අපි කොහොමද සිනමා පටයක් කියවා ගන්නේ? මෙම ප්‍රමූලික ගැටළුව සිනමා අධ්‍යයනය තුළ කේන්ද්‍රීය ගැටළුවක් ලෙස සනාතනිකව නැගෙන්නේ යථාව ජීර්ණ තත්වයට පත් කරවන සිනමා පටයක සැබැවින්ම යථාව අනුකරණය කරන්නේ ද හෝ එය තුළ වන්නේ සංකේතීය තත්වයක් පමණද නොඑසේ නම් ආන්තරික හෝ අවකල්‍යමය ව්‍යුහයක් ද ?

පීටර් වොලන් පෙන්වා ඇති පරිදි:

"සිනමා පටයක් කෙතරම් දුරකට සන්නිවේදනය උදෙසා මුද්‍රාවක් ලෙස ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරන්නේ දැයි හෝ බේසින්ගේ වචනවලින් යථාව පිළිබඳ සහ ස්වාභාවික ලෝකය පිළිබඳ කොතරම් දුරකට එළිදරව් කරන්නේද? ‍නොඑසේ නම් එය කෙතරම් දුරකට යථාර්ථය ට අතරමැදි වන්නේද හෝ එය විරූපනය හෝ පරිවර්තනය කරන්නේ ද යන්න සහ අඩු වැඩි වශයෙන් අත්තනෝමතික ලෙස ස්වාභාවික ප්‍රකාශයක් ලෙස සහ සාදෘශ්‍ය නොවු පද්ධතියක් ලෙස නැවත එය ගොඩනගන්නේ ද යන්න සහ පරිකල්පනය පමණක් නොව යම් කිසි සංකේතිකරණයේ සංඥාවක් ලෙස එය නිරූපනය වන්නේ ද?"

සිනමා පටයක් යනු අත්‍යව‍ශ්‍යයෙන්ම කිසියම් දෙයක් ගැන කෙරෙන යමක් නම් මේ ගැටළු දෙකම එක මත කඩා වැටෙන්නට ගන්නේ හෝ-

-වඩාත් සුදුසු ආකල්පමය නැඹුරුව ලෙස [ප්‍රතිරූපණයට එදිරිව] ගොඩනැගෙන යමක් සේ පශ්චාත් නූතන සංස්කෘතිකමය නිර්මාණ තුළ වන ‍පොදු අරුතින් ස්ථානගත කළ හැකිවේ. ලොස්ට් හයිවේ තුළ සැඟැවූ අරුත කුමක්දැයි යන ඒකායන ප්‍රශ්නය ඩේවිඩ් ලින්ච් වෙත යොමු කළ අවස්ථාවක ඔහු පැවසූවේ...

"සිනමා කෘතියක දර්ශනීය බව රැඳෙන්නේම ඒ කෘතිය වියුක්ත ලෙස සෑම කෙනෙකුගේම එකිනෙකට වෙනස් කියැවීමක් ඇති වීමෙනි. හැන්දෙන් පෙව්වා වගේ සිනමා කෘතියක් සියල්ල මුවේ තැබූ විට මිනිස්සු ක්ෂණිකවම දැන ගන්නවා සිනමා කෘතියේ තිබ්බෙ කුමක්ද කියා. මං කැමතියි දේවල් සිතින් මවා ගන්නට හැකි අයුරින් ඉඩකඩ සළසා තබන්නට."

අර්ථය පිළිබඳ අවිනිශ්චිත ගැටළුව හේතුවෙන් ලින්ච් හුවා දක්වන්නේ සිනමා කෘතියක් එහිම වූ අනන්‍ය අයිතියකින් සමන්විත කලා ආකෘතියක් බවයි. කිසියම් හොඳක් සිදු නොවූවත් "මේ තමයි එහි අරුත" යැයි කීමට වඩා "සිනමා පටයම තමයි එහි අරුත" යැයි ව්‍යවහාර කිරීම වඩා උචිතයි යන්න ලින්ච්ගේ අදහසයි.

මට මගේ මුල්ම ප්‍රශ්නයට යලි පැමිණීමට අවශ්‍යයි. සිනමා පටයක් නරඹද්දී අපි කරන්නේ කුමක් ද? අපි කොහොමද සිනමා පට කියවා ගන්නේ? අපි නැවත මෙය වෙනස් විදියකට අසමු. සිනමා පටයට සාපේක්ෂව ප්‍රේක්ෂකයාගේ පිහිටුම හෝ තත්වය කුමක්ද? ක්‍රිස්ටියන් මෙට්ස් [Christian Metz] සිනමාව සිය සෙමිනිලියානු අධ්‍යයනයේදී [seminal study ] සංකේතීය හැඟවුම්කාරකය ලෙස ලැකානියානු ආකෘතියේ පිහිටුවා ගත්තේය. ඔහුගේ විශ්ලේෂණයේ ඇරඹුම වන්නේම ප්‍රත්‍යක්ෂය පිළිබඳ සංකේතනයක් ලෙස සිනමාවේ හැඟවුම්කාරකය ප්‍රත්‍යක්ෂමය [දෘශ්‍ය සහ ශ්‍රව්‍ය] වන්නේය සහ සිනමාව අනෙකුත් කලා මාධ්‍යයන්ගෙන් [චිත්‍ර කලාව හෝ මූර්ති ශිල්පය] සුවිශේෂී ලෙසම ප්‍රත්‍යක්ෂණයේ අක්ෂයකින් වැඩි වන්නේය වශයෙනි. සංසන්දනාත්මකව සළකා බැලූ විට අනෙකුත් කලා මාධ්‍යයන් වන රඟහල සහ ඔපෙරාව සමගින් සිනමාව මේ ආකාරයෙන් ප්‍රේක්ෂකයාගේ ප්‍රේක්ෂාව අනුව ගත් කල ඔහුගේ සංඥාණනය විරූපනය වන්නේ යථාර්ථයේ හැඟවුම කල්තියා පටිගත කළ ආකාරයකින් වීම, එම ප්‍රේක්ෂාව විඳ ගැනීමේ අවකාශය සහ කාලය ඒ අයුරින්ම නොවීම තුල මායාකාරී සහ එය විසින් සිය ප්‍රබන්ධය දිගහැර දක්වන මාධ්‍යයක් වශයෙනි. නළුවන් වේශනිරූපිතයන් සහ වචනවල ශබ්ද ශ්‍රවනය වන්නේ ඒ සියල්ලේම නොපැමිණීමක් [absence] තුලින් සහ සියල්ලේ පටිගත ස්වරූපයක් තුලිනි. එනිසා සිනමාවේ මෙම අනන්‍යතාවය රැඳෙන්නේ මේ හැඟවුම්කරණයේ දෙබිඩිබව තුලිනි. සිය ප්‍රත්‍යක්ෂණයට නුහුරු වූ සිනමාත්මක වස්තුව සහ ඒ හා සමාන කාලාන්තරයකදී කිසියම් දුරකට අතාත්විකත්වයේ සංඥාවෙන් මුද්‍රිතයක ගිලී ඇති මේ හැඟවුම්කරණය ප්‍රත්‍යක්ෂය මත නිම්නාද දීමක් සිදු කරයි. එනමුත් එය එහිම නොපැමිණීම [absence] තුලට හුවමාරු වීමෙන් පවතින එකම හැඟවුම බවටද පත්වෙයි. මෙම ප්‍රත්‍යක්ෂමය වස්තුවේ ඒකාබද්ධතාවය සහ සමගාමී ලෙස සිදුවන නොපැමිණීම යනු සිනමාත්මක වීම යන්නෙන් එකිනෙක බැඳී පවතියි, ඒ කියන්නේ පරිකල්පනීය හැඟවුම්කාරකය සමග ලැකාන්ගේ වස්තුව a එහෙමත් නැත්නම් ආශාවේ වස්තුව චලනය කරවන හේතුව හෝ සදහටම අස්ථානගත වූ විශය ප්‍රමාදව ප්‍රතිනිර්මාණය කරන තත්වය බවට පත්වේ. මේට්ස් විසින් මෙම සම්බන්ධතාවය ගොඩනගන්නේම සිනමාව අරබයා ඔහුගේ ගොඩනැංවීම් තුළම අඩුව [lack] විසින් එය පුරවා ගැනීමේ සහ එකම විට එම අන්තරය මග හැර යන්නට තැත්කිරීම නම් වූ පරෙස්සම තුලින් ආශාවේ පැවැත්ම ආරක්ෂා කරන උපක්‍රමයක් වශයෙනි. අවසානයේදී එය තුල කිසිදු රේට්ටුවකින් යථාවක් වූ විශයක් හෝ විශයක් නොමැතිව සියල්ලම ආදේශකයන්ගෙන් [එම සියලු අවස්ථාවන් උදෙසා එකිනෙකට හුවමාරු විය හැකි] වැසී ගොස් පරිකල්පනීය විශය [අන්ත්‍රස්ධාන වූ විශය] හඹාගොස් එහි සැබෑ විශය එනම් සැබෑ වස්තුව නිරන්තරයෙන්ම අතුරුදහන් වෙමින් පවතින දෙයක් බවට වසඟ වන වස්තුවේ විශය සොයා ගනියි.‍

සිහිනය වඩාත් දුරින් සිනමා පටයට සම්බන්ධ වන්නේ සහ එයින් වෙනස් වන්නේ දවල් හීන සහ සවිඥානික ෆැන්ටසියක තත්වයක [එම නිසාම සිනමා පටය රෝග ලක්ෂණයක ප්‍රතිරූපයක් හෝ සංස්කෘතික හෝ සංස්කෘතිකමය ව්‍යාධිවේදයක අත්කර ගන්නා තත්වය] මෙට්ස්ගේ පරිකල්පනීය හැඟවුම්කාරකය ආශාවේ ලැකානියානු සූත්‍රය හෝ ෆැන්ටසියේ / ෆැන්ටසිමය අවතාරය යන එම සූත්‍රයම තුල අන්තර්ග්‍රහණය වෙමිනි. () මෙම ෆැන්ටසිමය අවතාරයේ ආකෘතිය එයට ලැබෙන්නේ අප විසින් නිර්මිත වීජ ගණිතයක ව්‍යුහයක් වශයෙනි. මෙම ෆැන්ටසි සූත්‍රයේ රොම්බසය () කියවා ගනු ලබන්නේ යමක් වෙත ආශාවේ එල්ලය යනු අරුතින් වේ. [එම වීජීය ප්‍රකාෂය පහල කුඩා ග්‍රැෆික් කොටසින් දැක්වේ.] දැන් වඩාත් ගැටළු නිර්මාණය වෙමින් සිනමාව විශයෙහි මෙම ආශාවේ එල්ලය සිනමාත්මක හැඟවුම තුළ සොයා ගන්නේ කෙසේද යන්න ඉස්මතු වේ. මේට්ස් ට අනුව ප්‍රේක්ෂකයා සමගාමී ලෙස සියළුම ප්‍රත්‍යක්ෂයන් උරා ගන්නේ ඔහු හෝ ඇය තමන් තුළට ශුද්ධ වශයෙන්ම ප්‍රත්‍යක්ෂයක් ඇතුළු වන්නේය යන්න මත සහ තිරය තුළ එය මගහැරී යාමක් මෙන්ම තිරය මත කුමක් සිදු වන්නේද යන්න ද එකවර හඳුනා ගනිමිනි. එක් ආකාරයකට වඩාත් පොදු භාවිතයේ දී සිනමා කෘතියේ කේන්ද්‍රීය චරිතය කිසියම් කැමරා පිහිටුමකදී අත්‍යන්ත ලෙසම හඳුනා ගැනීම සැලකිය හැක. මේට්ස් මේ හේතුවෙන් මූලික වශයෙන් සිනමා ප්‍රේක්ෂකයා එක්තරා ආකාරයක දර්ශනාස්වාදිතයකු [voyeurist] ලෙස ද හඳුන්වන්නේ බොහෝ සිනමා කෘති ආශ්‍රයෙන් [Psycho, Peeping Tom, Halloween ] තේමාත්මක ලෙසම හෝ ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේම "බ්ලූ වෙල්වට්" සුසමාදර්ශී සිනමා කෘතියක් ලෙස ගෙන ඒ තුළ පවා ගොඩනැංවූ නිර්වචනයක් ඇසුරෙනි. නිමිතිධර්මවාදී සිනමා අධ්‍යයනයන්ගේ [semiotic film studies] සිනමා කෘතියට සාපේක්ෂව ප්‍රේක්ෂකයාගේ පිහිටුම වස්තුව සහ ආශාවේ විශය පිළිබඳ පවතින ලැකානියානු සහසම්බන්ධයට භාවිතා වන තාක්ෂණික වචනය වන්නේ "සූචනය" යි [මෙය "සීචනය" කියාද පෙළක් පොත් පත්වල සඳහන් වේ]. මෙය ප්‍රධානම වශයෙන් වෛද්‍ය විද්‍යාත්මක පාරිභාෂික වචනයක් ලෙස මූලිකව යොදන්නේ තුවාලයක් මසා දැමීම යන අර්ථයෙනි.

සූචනය පිළිබඳ ජේක්ස් ඇලන් මිලර්ගේ [Jacques-Alain Miller] අර්ථදැක්වීමට අනුව සූචනය යනු සිනමාත්මක වියමන් ප්‍රේක්ෂකයන් තුළ විශයකරණය නිර්මානය කිරීමට භාවිතා වන ක්‍රියාකාරකම් ලෙසිනි [ procedures by means of which cinematic texts confer subjectivity upon their viewers]. කෙසේ නමුත් මිලර්ගේ අර්ථකථනයන් එසේ වුවද එය මුල් වරට මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක අර්ථයකින් බල ගැන්වෙන්නේ ලැකානියානු පාරිභාෂික වචනයක් ලෙසිනි. මෙම ලිපියේ ඉදිරියේදී මෙම සූචනය භාවිතා වන්නේ සිනමා කෘතිය තුල මනෝ විද්‍යාත්මක ව්‍යුහයන් ගොඩනැංවීම් මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක දෘශ්ටියෙන් සිනමාත්මකව කියවා ගැනීමට පිණිසය.

ලැකාන්ට අනුව විශය යනු හැඟවුම්කාරකයේ ඵලයක් වන අතර වැඩිදුරටත් කතිකාව තුළ හැඟවුම්කාරකය වෙනත් හැඟවුම්කාරකයක විශය ද නිරූපණය කරයි. එම නිසා කතිකාව තුළ විශය නිශ්චිත වශයෙන්ම නැවත සොයාගත යුතු අතර එය නැවත ආරක්ෂණය කිරීමද කිරීමට සිදුවේ. එනම් භාෂාව තුළ හෝ සාහිත්‍යය තුළ හෝ සිනමාව තුළ හෝ අනෙකා තුළ නැවත නැවතත් සොයා ගෙන ආරක්ෂණය කළ යුතුය. මිලර් සූචනය අර්ථ දක්වන්නේ විශය මතු වී ප්‍රදර්ශනය වීම වළක්වනු පිණිස මැකී යාමේ මොහොත ලෙසිනි. [Miller defines suture as that moment where the subject fades by becoming represented]

සූචනය, විශයේ කතිකාමය දාමයට විශයේ ඇති සම්බන්ධය නම්කරයි. එය නිරූපනය කරන්නේ ස්ථානගතව ඇති පදාර්ථමය ලෙස අඩුවයි. අවස්ථාවක් සැලකූ විට අඩුව යනු ශුද්ධ ලෙසම හෝ සරල ලෙසම නොපැමිණීම [absence] නොවේ. සූචනය වැඩි දුරටත් සාමාන්‍යකරණය කළ විට එය ව්‍යුහාත්මක පදාර්ථය වශයෙන් අඩුව කෙරෙහි සහසම්බන්ධය දක්වන්නේ අඩුව තුළටම ගම්‍යමාන වී ස්ථානීය ලෙස ඇතුල් වීමයි.

මෙම නිර්වචනය අහම්බයක්‍ ලෙස නොවී නම් මේට්ස්ගේ නිරීක්ෂණය නැවත මතක් කරමින් ප්‍රේක්ෂකයා‍ සිනමා කතිකාවෙ නොවන තාක් එම නිරීක්ෂණය කරන්නා යන විශය කෙරෙන් කැමරා කෝණයේ පිහිටුම ලෙස හඳුනා ගැනේ. මෙම සංකල්පය සමහර න්‍යායාචාර්යවරුන් වෙත වෙනස් මානයන් විවෘත කරන්නේ සූචනය නම් වූ ක්‍රියාන්විතය කිසියම් දුරකට සිනමාත්මක තාක්ෂණයක් ලෙස රූපගත කිරීම හෝ ප්‍රතිරූපගත කිරීම [shot/reverse shot] සිනමා කෘති සඳහා බොහෝ සේ අදාලවන ප්‍රේක්ෂකයාගේ දැක්ම හසුරුවන තාක්ෂණික හරඹයක් ලෙස හඳුනා ගැනීමක් ලෙසිනි. ස්ටෙෆන් හීත් [Stephen Heath] සූචනයේ අදාලත්වය වඩාත් පුළුල් කරමින් තර්ක කරන්නේ එහිම සූත්‍රකරණයේ එවැනි ව්‍යුහාත්මක තාක්ෂණ වේදයන් හා‍ උපක්‍රමශීලිත්වයන්ට එරෙහිවය. පරිකල්පනීය සහ සංකේතීය බව නිරන්තරයෙන්ම සමාකාලික ලෙස පවතින හෙයින් රූප රාමුවකට එයටම නෛසර්ගික වූ වටිනාකමක් නැති නමුත් එය නිරන්ත‍රයෙන්ම කිසියම් සංස්කෘතික පසුබිමකට හෝ කිසියම් නීති පද්ධතියකට හෝ සම්මුතීන් ප්‍රවර්ගයකට හෝ අයත්‍ වෙමින් හීත්ගේ සූචන නිර්වචනය කිසියම් අවස්ථාවක පැවැත්ම සහ නොපැවැත්ම හෝ පැමිණීම සහ නොපැමිණීම [presence and absence] යන විශය නිර්මාණය කරන මාදිලියේ හඳුනා ගැනීමක් ලෙසින් රූප රාමුව කියවීම පසුබිමෙන් වන සංකේත පද්ධතිය මත රැඳේ.

ප්‍රේක්ෂකයා නිරන්තරයෙන්ම සංකේතීය විශ්වය තුළ වෙයි. කිසිදු කතිකාවක් සූචනයකින් තොර නොවේ. නමුත් එසමාන ලෙසින්ම කිසිදු සූචනයක් අර්ථදැක්වීමෙන් වි‍ශේෂිකරණය වූ පද්ධතියක ඇරඹුමත් සමගින්ම නොවන්නේ නම් එයට ව්‍යුහයක් ලැබෙන්නේ නැත.

ලැකාන්ගේ පාරිභාෂනය අනුව සූචනය යනු පරිකල්පනීය රෙජිස්තරයේ සහ සංකේතීය රෙජිස්තරයේ සහ යථ යන ක්ෂේත්‍ර, යථ මතුපිට උක්ත ද්විත්වය අතර මැහුමක් දැමීමේ ක්‍රියාදාමය හෝ යථ, යථාර්ථයෙන් වසා දමමින් එම පැල්ම පරිකල්පනීය සහ සංකේතීය බවේ සන්ධි වීමෙන් අවිඥානය සහ විඥානය අතර කතිකාව වසා දැමීමයි. එනිසා සූචනය විශය සහ විශයේ තත්වයෙන් මැකී යාම වලක්වන අතර යථෙ පැල්ම තුලට කඩා වැටීම වැලකීමෙන් සයිකොසීයත්වය තුළට වැටීම ද වලක්වයි. [Suture thus prevents the subject from losing its status as a subject, prevents it from falling into the void of the real, from falling into psychosis.] එනයින් සිනමා කෘතියේ විශය හඳුනාගැනීම තුළ පරිකල්පනීයත්වය සහ සංකේතීයත්වය සන්ධි වීමෙ මහල්පායන් සිනමා කෘතියේම හඳුනා ගැනීමට ඉවහල් වේ. සාමාන්‍යයෙන් උදාහරණ ලෙස ගන්නා සම්ප්‍රදායික හොලිවුඩ් සිනමා කෘති තුළ මෙම සන්ධිවීම මනා ලෙස සමතුලනය කර ඇත. එනම් ආඛ්‍යානය එය තුළම සමාන්තර ලෙස ඉදිරිපත් වෙමින් අන්‍යොන්‍ය වශයෙන් නියත ලෙස පවතී. සූචනය නම් එලෙස ගත් විට අවසානයේ ප්‍රේක්ෂකයා සිනමා කෘතිය තුලට බැඳ තබන්නේ දෘශ්‍යත්වය සහ ශ්‍රව්‍යත්වය තුලින් අනුරූපණය කිරීමෙන් ආඛ්‍යානයේ අනුරූපණයක් ලෙසින් වරින් වර නිරාවරණය කරමින් ගැටළුව වෙතින් ගලා එන්නක් ලෙසින් හඳුනා ගැනීම පරිපූර්ණ ලෙස අත්කර ගැනුමට බාධාවක් ලෙසිනි. මෙයාකාර වූ ප්‍රතිසූචනය විසින් සිනමා කෘතිය මෙන්ම ප්‍රේක්ෂකයා‍ද මායාවේ වියමන තුළ අන්තර්ගත වන සර්වත්වය වෙත යොමු කරවයි. 1993 දී සූචර් [Suture] නම් වූ සිනමා කෘතිය ප්‍රති-සූචනය පිළිබඳ කදිම උදාහරණයක් ස්කොට් මැක්ගී සහ ඩේවිඩ් සීගල් [Scott McGehee and David Siegel] ඉදිරිපත් කරයි.

සූචර් සිනමා පටය ඇරඹෙන්නේ වින්සන්ට් ටවර්ස් [Vincent Towers] නම් වූ ධනවතෙකු විසින් සිය පියා ඝාතනය කර සිය නිවුන් සො‍හොයුරා වන ක්ලේ ආර්ලින්ටන් [Clay Arlington] මතට සැකයේ ඉලක්කය යොමු කරවා ඔහුගේ ජීවිතය සැළසුම්ගත රිය අනතුරකින් අවසන් කර ඇඟ බේරා ගන්නට දරන උත්සාහයේ දී සිය සොහොයුරා මරණයට පත් වනු වෙනුවට නැවත සිය ශරීරය අතිශය ලෙස විනාශයට පත්ව සිය මතකය ද සහමුලින්ම නැති කරගනිමින් ජීවිතය බේරා ගැනීමත් සමගින්ය. සිනමා පටය දිග හැරෙමින් ක්ලේ සෙමින් සෙමින් අවදි වන්නේ සිය සොහොයුරාගේ අනන්‍යතාවය තමන් තුළ නිර්මාණය කරගනිමිනි. තවමත් ක්ලේ තම අතීත ස්මෘතීන් වරින් වර මතකය තුලින් අවතාරමය ස්වරූපයෙන් [memory flashbacks] දකිමින් තැති ගනිමින් එම සිහිනමය දේ තමන්ගේ අත්දැකීම් ලෙසට පිළිනොගනී. කෙසේ වුවද සිනමා කෘතියේ අවසානයේ එය ආරම්භක අවස්ථාවේ පැවතුන ප්‍රතිබිම්බය ආකාරයෙන්ම දීර්ඝ අතීතාවලෝකනයකින් යුතුව ක්ලේ පෙන්වන්නේ ඔහු වින්සන්ට් ටවර්ගේ අනන්‍යතාවය සම්පූර්ණයෙන්ම පිළිගෙන තමන්ගේ සොහොයුරා‍ට වෙඩි තබන්නේ තමාගේ සැළසුම අවශ්‍යයෙන්ම සාර්ථක අවසානයක් කරා ගෙන එමිනි. තම සොහොයුරාගේ මරණයෙන් පසුව ක්ලේ තීරණය කරන්නේ තමන්ගේම චරිතයට වඩා අනෙකාගේ චරිතයේම ජීවත් වෙමින් ඔහුගේ පියකරු රූපලාවන්‍ය ශල්‍ය වෛද්‍යවරියක් වන බිරිය වන රෙනේ ඩේකාට් [Renée Descartes]සමගින් සතුටින් යුග දිවියක් ගත කිරීමටය. එතෙක් කිසිදු ගැටළුවක් නැත. නමුත් ඉදිරිපත් කිරීමේ විලාෂයන් සලකා බලද්දී ප්‍රේක්ෂකයා නිරන්තරයෙන්ම ප්‍රති-සූචන [de-suturing] ක්‍රියාදාමයකට කොටුවේ. සිනමා පටය නිරන්තරයෙන්ම ඉස්මතු කරන්නේ මේ දෙසොහොයුරන්ගේ භෞතික ප්‍රතිරූපනයේ සමතාවයයි. එය සිනමා පටයේ තේමාව ගොඩනංවන්නට ඉමහත් වැදගත්කමක් දැක්වීම එක අතකින් වැදගත් වෙයි. වින්සන්ට් එක අවස්ථාවක උදෘත කරන්නේ අපේ භෞතික සාම්‍යය චිත්තාකර්ෂණීයයි යනුවෙනි ["Our physical resemblance,is striking."]. කෙසේ වුවද දෙසොහොයුරන් වැඩිමනත් වෙනසක් නැත්තේම නැත. වින්සන්ට සුදු ජාතිකයෙක් වන අතර ක්ලේ අප්‍රිකානු ඇමරිකානු සම්භවයක් ඇත්තේය. මෙම හිතුවක්කාර තර්කණය දිගින් දිගටම සිනමා කෘතියේ තේමාව මෙන්ම සූචනය වෙමින් සූචනය ගලග්‍රහයෙන් ගනී.

මම තර්ක කරන්නේ ලොස්ට් හයිවේ ද ඒ ආකාරයෙන්ම හැසිරෙන බවයි. මෙම ගැටළුවට සෙමින් ඇතුළු වීම උදෙසා මම වැදගත් යැයි මා විසින් අවබෝධ කොට හඳුනා ගන්නා ලද සිනමා පටයේ කේන්ද්‍රීය අවස්ථා කීපයක් උපයෝගී කරගනිමි. ප්‍රථමයෙන්ම සිනමා කෘතියේ ආකෘතිය සලකමි. පළමුවෙන්ම සිනමා පටයේ නාමාවලියේ සැනෙලි මැද්දෙන් ඩේවිඩ් බොවී ගේ ගීතයක් වන අයිම් ඩිරේන්ජ් ["මම වියවුලක"; David Bowie's song "I'm deranged,"] ට්‍රැක් එකේ සමාන්තර වාදනය තුලින් ප්‍රේක්ෂකයා කුමන දෙයක් තුලටදැයි මේ අවතීර්ණ වන්නේ යන්න ඉඟි කරමින් ගීතය මැකී යාමත් සමග කතා වස්තුවේ ආරම්භය සනිටුහන් වන්නේ ෆ්‍රෙඩ් [Fred] තනියම ජනේල කවුලුවක් ඉදි‍රියේ වාඩි වී දුම් වැටියක් උරමින් සිටින දර්ශනයකිනි. ෆ්‍රෙඩ්ගේ ප්‍රතිබිම්බය කවුළු පතේ වීදුරුවෙන් පෙනෙද්දී හදිසියේම ඉන්ටර්කොම් යන්ත්‍රයෙන් පණිවිඩයක් එයි. "ඩික් ලෝරන්ට් මැරිලා", ෆ්‍රෙඩ් තවමත් මේ අද්භූත "ඩික් ලෝරන්ට්" [Dick Laurent] හෝ එම පණිවිඩය ගෙනාවේ කවුරුන්ද යන වග හෝ නොදනී. ප්‍රේක්ෂකයා ද මේ කිසිවෙකුත් ගැන නොදනී. සිනමා පටය අවසානයට මොහොතකට පෙර ෆ්‍රෙඩ් කලබලයෙන් තමන්ගේ නිවස වෙත දුව ගොස් මේ පණිවුඩය මේ ආකාරයෙන්ම "ඩික් ලෝරන්ට් මැරිලා"යයි තමන්ගේම ඉන්ටර්කොම් යන්ත්‍රයට පවසයි. මෙම අමුතු ව්‍යුහය බොහෝ විචාරකයන්ගේ විග්‍රහයන් තුළ විකේතනය කර ගැනීමට අසමත් වී ඇත්තේ සෘජුව ප්‍රකාශ වන අන්දරයකට ගැට ගසා ගන්නට නොහැකි වීමෙන් සහ එක්තරා විචාර පත්‍රිකාවක සඳහන් වූයේ එය යථාර්ථවත් ගැටුමක් ඉදිරිපත් කිරීමට පවා අසමත් වූ බවයි.

ලොස්ට් හයිවේ ගැන සමාප්තාර්ථයකින් විග්‍රහයට ගනිද්දී ෆ්‍රෙඩ් ඔහුගේ නිවසට නැවත පැමිණීමේ දර්ශනයෙන් සමස්ත ආඛ්‍යානයම නැවත චලනයට පත්වන්නේ අලුත් අමුද්‍රව්‍යයක් එකතු වීමෙනි... පිටපතේ මුල් අවස්ථාවේ දර්ශනාවලියේ අන්තර්ගත නොවන පොලිස් නිලධාරීන්ගේ වාහන ගෙදර ඉදිරිපස නතර වීම මේ අලුත් සංඝටකයයි. මෙය පෙන්නුම් කරන්නේ මෙම ප්‍රතිරූපනය කිසි ලෙසකත් මුල් අවස්ථාව හා සමපාත නොවී විෂමත්වයක් නිර්මාණය කරන වගයි.

උපුටා ගැනීම: 17 Reni Celeste. 'Lost Highway: Unveiling Cinema's Yellow Brick Road.' Cineaction 43 (Summer 1997). http://www.mailbase.ac.uk/lists /film-philosophy/files/paper.celeste.html. Subsequently quoted as (Celeste).

අපි නැවතත් වඩා වැදගත් ලෙස පරිස්සමින් ශ්‍රවණය කළ හොත් මේ රූපාවලි දෙකම ... , "ඩික් ලෝරන්ට් මැරිලා" යන පණිවුඩයට පසු වාහන ඉවත්ව යන වේගවත් හඩත් සයිරන් නලා හඩත් ඔබට අසන්නට ලැබෙනු ඇති. කෙටියෙන් පැවසුවොත් ඒ සයිරන් නලා ශබ්ද [සහ වාහන වැර ගන්වා ඉවත්ව යන හඩවල් ද] අවස්ථා දෙකේදීම එකය. එනිසා කලින් විචාරකයා දැක් වූ ප්‍රතිචාරය නිවැරදිය. එය වෙනසකින් යුත් පුනරාවර්තනයන් දෙකකි. එමෙන්ම අලුත් සංඝටකයක් ද ‍එකතු වේ. නමුත් ඒ පොලිස් නිලධාරීන්ගේ රථ වාහන නොවේ. ඒ ෆ්‍රෙඩ්ගේ පිහිටුමයි [අවකාශයේ ඛණ්ඩාංකයි]. කෙසේ වුවත් ඔහු ලබන්නාගේ සිට යවන්නාගේ තත්වය දක්වා සරලව වෙනස් වී ඇත. ඔහු යවන්නා සේම ලබන්නා ද සේ එකවර එකම කාල අවකාශ ලක්ෂ්‍යයකදී පවතී. [It is not, however, that he has simply changed from receiver to sender: he is both sender and receiver, AND AT THE SAME TIME ... AND SPACE!]

මේ අභිරහස අනාවරණය කර ගැනීමට වෙනස් ස්ථල විද්‍යාවකට [topology] යා යුතු වන්නේ එම ස්ථල විද්‍යාව විසින් කාල අවකාශ හැසිරීම යුක්ලීඩියානු අවකාශයේ සිට සාධ්‍යතා කාල සංකල්පයක් කරා [Euclidean space and teleological time concepts] වෙනස් ව සළකුණු කරන ගුණයන්ගෙන් සමන්විත විය යුතු බැවිනි. එබඳු සාධ්‍යතා රූපණයක් [topological figure] ඔස්සේ එවැනි මානයක් කරා යා හැකි වන්නේ මෝබියස් පටියක [Moebius Strip] අනුසාරයෙන් සහ මේ කරුණ ගැන ලින්ච් සහ බැරී ගිෆෝර්ඩ් [Lynch and Barry Gifford] පිටප‍ත ලිවීමේ දී සැලකූ බව ඔවුන් සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදී සඳහන් කර ඇත.

‍එසේ නම් මෝබියස් පටියක් යනු කුමක් ද?
අතුරු කතාව 2- මෝබියස් පටියක් සාදා ගන්නා ආකාරය.

කඩදාසි පටියක් ගන්න.

එහි පෘෂ්ඨ දෙකක් ඇති බව හොඳින් පරීක්ෂා කරගන්න‍.

‍එක කෙළවරක් මතට අනිත් කෙළවර අංශක එකසිය අසූවකින් අඹරා එකට තබන්න.

ගම් පටියකින් හෝ වඩාත් හොඳින් සූචනාර්ථයෙන් එම අන්ත දෙක එකිනෙකට සම්බන්ධ කරන්න.

එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ඔබට දැන් පෘෂ්ඨ දෙකක් සහිත පටියක් වෙනුවට තනි පෘෂ්ඨයක් ඇති පටියක් ලැබේ.

මෝබියස් පටිය [Moebius Strip]

මෝබියස් පටිය සාමාන්‍ය අත්දැකීම මුළා කරයි. එනම් යුක්ලීඩියානු අවකාශීය නිරූපණය දෘශ්‍යමය වශයෙන් දෙපැත්තක් සළකුණු කරන පෘෂ්ඨය එක පෘෂ්ඨයක් බවට පරිවර්තනය කරයි. එක ලක්ෂ්‍යයක දී පෘෂ්ඨ දෙක පැහැදිලිවම එකිනෙකින් වෙනස්ව හඳුනා ගත හැකි අතර ඔබ එය මතුපිට සමස්තයක් ලෙස පරික්‍රමණය කරද්දී [traverse-Travel across or pass over] එම පෘෂ්ඨ දෙකම එකක් බව සහ සන්තතිකව ඇති බව [being continuous] අත්දකින්නට ලැබේ. මෙම රූපය ලැකාන් විසින් ගැඹුරු ලෙස හදාරා ඉදිරිපත් කරන ලද ස්ථල විද්‍යාත්මක හැඩතලයකි [topological]. එක අතකින් ලැකාන් මෝබියස් පටිය යොදා ගන්නේ "අවරෝධනයේ ප්‍රත්‍යාගමනය" ["return of the repressed"] සංකල්පගත කරන්නට වන අතර එම සංකල්පය ලොස්ට් හයිවේ කියවා ගැනීමටද වැදගත් වේ. තවත් අතකට එය මනෝ විශ්ලේෂණයේ භාවිතා වන ද්විමය ප්‍රතිවිරෝධයන් [binary oppositions] එනම් ඇතුළ/පිට, පෙර/පසු, හැඟවුම/හැඟවුම්කරණය යනාදිය සංකල්පගත කිරීමට ද භාවිතා කළ හැකිය. ලොස්ට් හයිවේ තුළ ෆ්‍රෙඩ්/පීට් සංකල්පගත කරන්නටද එය භාවිතා කළ හැකිය. මෙම ප්‍රතිරෝධයන් මතුපිටින් පෙනෙන්නේ සම්පූර්ණයෙන්ම එකිනෙකින් වියුක්ත සංකල්ප ලෙස වුවද මෝබියස් පටිය අනුසාරයෙන් අපට මේවායේ පවතින සන්තතික එකිනෙක සම්බන්ධිත ලක්ෂණ විද්‍යමාන කරගත හැකි වේ. මෙම එක අවස්ථාවක් ගෙන නිරීක්ෂණය කළ විට එය අනෙක් විරෝධයට එරෙහිව සත්‍ය වන අතර එහි ප්‍රතිලෝමය ද සත්‍ය වේ. රෙනී සෙලෙස්ටේ ද [Reni Celeste] ඉල්ලා සිටින්නේ එබඳුම ස්ථලමය ජ්‍යාමිතියක් බව ඇය විසින් ලින්ච්ගේ ඇමරිකානු පාරභෞතිකයන් [American metaphysics] ලියැවිල්ල ගැන ප්‍රතිකථනයකදී මෙසේ "ප්‍රචණ්ඩත්වයට මොළොක් බව හමුවන බවත් අවදිවීම තුළ සිහිනය හමු වන බවත් බ්ලොන්ඩියකට බ්රූනට් කෙනෙකු හමුවන [blond meets brunette] බවත් තොල් සායම් වලට ලේ හමුවන බවත් සෑම විටකම අතිශය මිහිරි දෙයකට අතිශය කුරුරි දෙයක් හමුවන බවත් යනාදී වශයෙන් වඩාත් පෘථුල ලෙස දැක්වූ විට සියළු ප්‍රතිරෝධයන් වෙන් කොට දැක්විය නොහැකි ලෙස විවික්ත වන බවත් ඇය සඳහන් කරන්නීය.

ලොස්ට් හයිවේ තුළ ප්‍රතිරෝධයන් එකිනෙක තුළ ගිලී යාම තීරණාත්මක සහ පිටත/ ඇතුලත ගැටළුගතකරණය අතිශය වැදගත් සන්ධිස්ථානයක් වේ. කෙටියෙන් සඳහන් කළොත් ලින්ච්ගේ කෘති සමස්තය තුළ අතිශය වැදගත් භූමිකාවක් වන බ්ලූ වෙල්වට් [Blue Velvet] සිනමා පටයේ දැක්වෙන අයුරින්ම කැමරාව ජෙ‍ෆ්රිගේ කන තුලින් ඇතුලු වන්නා සේම සිනමා පටයේ අවසානයේදී කැමරාව සත්‍යයේ විධිමත් අනුකරණයකින් එය නැවත කනින් එලියට එයි. ලොස්ට් හයිවේ තුළ ද ඇතුල සහ පිටත ආකාර වු ගැටළුව නිරන්තරයෙන්ම ඒකාබද්ධ කිරීම අනාවරණය වේ. සාමාන්‍ය මට්ටමේ දී ප්‍රකාශමාන වන සිනමාත්මක අන්තර්සබැඳියාව එනම් අපි තිරය මතුපිට දකින එම දෘශ්‍යමය මායාව එම සිනමා පටයේ අභ්‍යයන්තරය වන අතර එය වෙනත් නොයෙක් අනෙක් සිනමා පටවලින් උපුටා ගත් කැට කැබැලිති එක් කොට නිමවා ඇත.

ඉදිරියට ඇදේ...
On the Lost Highway: Lynch and Lacan, Cinema and Cultural Pathology by Bernd Herzogenrath
Other Voices V1N3 1999 ජනවාරි
Copyright © 1999, Bernd Herzogenrath, all rights reserved.

Torrents ගන්න. | ගිහින් බලන්න.
මේ වියමන ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න-
Tags- On the Lost Highway: Lynch and Lacan, Cinema and Cultural Pathology by Bernd Herzogenrath
පැරණි මාදිලියෙන් ලැබුණු ප්‍රතිචාර-
ARJUN මෙහෙම කියනවා :
දීප්ති නව දැනුමේ උල්පතයි. අමා නදියයි. නදී අමාවයි. පුන් සඳයි.

කිවුව වෙලාව- 2010-12-05 20:28:50
බත් වෙනුවට බූන්දි මෙහෙම කියනවා :
බත් වෙනුවට බූන්දි කමු ද?

හේතුව එය යොදා වැඩක් නැති ක්ෂේත්‍රවලට එනම් ආත්මය ලෝකය දෙවියන් වැනි දෑ යෙදූ විට අප ගමන් කරන්නේ මායාවන් දෙසටය.කෙනෙකු මිනිසාට ආත්මයක් යනුවෙන් සාරාර්ථයක් පවතින්නේ යැයි සිතා එය ඔප්පු කිරීමට ගිය හොත් සිදු වන්නේ කුමක් ද? මේ මෑතක දී වෙබ් අඩවියක ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේ චිත්‍රපටයක් ගැන පරිවර්තනයක් පළ වූ අතර එය කියවූ පාඨකයෙක් පරිවර්තකයා ගෙන් මෙසේ අසා තිබුණි.

"මේ ගැන දීප්ති මොනව හරි ලියල තියෙනවද? එහෙනම් ඒ ඒ කොතන ද? "

මින් දැඩිලෙස ප්‍රකෝප වූ පරිවර්තකයාගේ උත්තරය මෙවැනිය.

"මට පේන විදියට දීප්ති ගැන භක්තියක් තියෙන චෑං චූං කෙනෙක් ඔයා. දීප්ති මනෝවිශ්ලේෂණය හැමදෙනාටම යොදනව. හැබැයි එයා කිසිදවසක එයාගේ ස්වාත්මය විශ්ලේෂණය කරන්න මනෝවිශ්ලේෂණය යොදා ගන්නේ නැහැ."

මේ පරිවර්තකයා නොදන්නේ මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව ස්වාත්මය කියා දෙයක් නොමැති බවය. ලංකාවේ ලින්ච් පරිවර්තකයන් සමීප වන්නේ ලින්ච්ගේම ප්‍රබන්ධ චරිතයක් වූ බොබී පේරුටයි. බොබී පේරු යනු ඔබගේ ෆැන්ටසිය අවුස්සා එය හෙළිදරව් කර "පස්සේ හැමනෙමු-දැන් බැහැ" කියන වර්ගයේ චරිතයකි.

-පෙරදිග සුළං

********

from wachana taxi-

මෙම සඳහන් කිරීමේ දී දීප්ති විසින් කරන ලද උපකල්පනය නම් එම ලිපියේ ප්‍රශ්න ඇසූ අයට පිළිතුරු සපයා ඇත්තේ එහි පරිවර්තක වන මා විසින් යැයි කියාය. මෙය සාවද්‍ය නිගමනයකි. මා එම ලිපිය පරිවර්තනය කර බූන්දි වෙබ් අඩවියේ පළකරන්නට එහි වැඩ දෙපාර්තුමේන්තුවට යොමු කළ පසු කිසිදු ආකාරයක අතරමැදි වීමකට යොමු වූයේ නැත. කොටින්ම පළමු ප්‍රතිචාරයෙන් දුර්මුඛ වූ මා හට එහි දෙවන කොටස පළ කිරීමට පවා උනන්දුව ගිලිහී යන්නට තරම් විය.

නැවතත් අවධාරණය කළ යුත්තේ මවිසින් 2010-03-25 වන දින බූන්දි වෙබ් අඩවියේ පළ කළ ලොස්ට් හයිවේ වෙත-ලින්ච් සහ ලැකාන්: සිනමාව සහ සංස්කෘතික ව්‍යාධිවේදය හරහා [1] යන පරිවර්තන ලිපියට පහත දක්වා ඇති ප්‍රතිචාර ලැබී තිබුණු බවත් මෙම ප්‍රතිචාර කිසිවකටත් මාගේ සම්බන්ධයක් නැති බවත්ය. එම ලිපියේ පරිවර්තක ලෙස මා එම බාහිර පුද්ගලයන් නැගූ කිසිදු ප්‍රතිචාරයක් උදෙසා පිළිතුරු බැන්දේ නැත.

.......

මෙම කාරණය මා දීප්තිගේ දේශනය අවසානයේ වූ කෙටි පිළිසඳරේ දී ඔහුට පැහැදිලි කර දුන් අතර මෙම සාවද්‍ය නිගමනය මතු යම් දවසක නිවැරදි කරණු ඇතැයි මම උදක්ම බලාපොරොත්තු වෙමි.


කිවුව වෙලාව- 2010-12-02 20:58:21
wachana taxi මෙහෙම කියනවා :
බත් වෙනුවට බූන්දි කමු ද? දීප්ති කුමාර ගුණරත්නට නිවැරදි කිරීමක්
click the link
[ext from wachana taxi]


කිවුව වෙලාව- 2010-12-02 20:33:03
පෙරදිග සුළං මෙහෙම කියනවා :
"පෙරදිග සුළං" අලුත්ම කලා‍පයේ මේ ලිපියේ කොමෙන්ට්ස් ගැන දීප්ති දක්වා ඇති අදහස් දැක්ක ද?

කිවුව වෙලාව- 2010-12-02 13:55:26
Shyaman මෙහෙම කියනවා :
Thanks a lot

කිවුව වෙලාව- 2010-05-18 03:17:39
saman මෙහෙම කියනවා :
good....try "shutter island" its good

කිවුව වෙලාව- 2010-05-17 23:18:37
bala මෙහෙම කියනවා :
thanks to boondi

කිවුව වෙලාව- 2010-05-17 03:40:39
Plus
ප්‍රතිචාර
අඩවි දත්ත
Facebook Page
Boondi Google+
Boondi RSS
බර්න්ඩ් හර්සොජෙන්රත්ගෙන් තවත් වියමන්
Cine
ලොස්ට් හයිවේ වෙත-ලින්ච් සහ ලැකාන්: සිනමාව සහ සංස්කෘතික ව්‍යාධිවේදය හරහා [1]
තවත් Cine බූන්දි
අසන්ධිමිත්තා- වෘත්තයෙන් ආපස්සට
රාමු තුළ යළි රාමු වුණු "දැකල පුරුදු කෙනෙක්"
ස්ත්‍රී සිත් පෙන්වන වෛෂ්ණාවී පිළිබඳ පසු විපරමක්
Gifted Hands: The Ben Carson Story- මිනිස් බව නිර්මාණය කළ හැක්කේ මිනිසුන්ටම පමණි!
ලෙස්ටර්- සිනමා අඹරේ මැකී ගිය රිදී රේඛාව
BoondiLets
චාර්ලි චැප්ලින් කියයි.
ඔබට බලය අවශ්‍ය වන්නේ අනෙකාට හිරිහැර කරන්නේ නම් පමණි. එසේ නොමැති නම් සියල්ල ඉටුකර ගැනීමට ආදරය පමණක් ඔබට සෑහෙනු ඇත.
What's New | අලුතෙන්ම
Cine| අසන්ධිමිත්තා- වෘත්තයෙන් ආපස්සට

3-Mins

(ඩිල්ෂානි චතුරිකා දාබරේ) සාහිත්‍යය හෝ සිනමාපට තවදුරටත් සාම්ප්‍රදායික ආකෘතියම නොපතයි. රසවිඳින්නන්ව සාමාන්‍ය කතාවකින් නළවාදැමීමට නොහැකිය. තවදුරටත් ඔවුහුද හුරුපුරුදු නිර්මාණ ස්වභාවයම නොපතති. නිර්මාණකරුවකු... [More]
Cine| රාමු තුළ යළි රාමු වුණු "දැකල පුරුදු කෙනෙක්"

6-Mins

(විකුම් ජිතේන්ද්‍ර) මේ යුගය ඡායාරූප හා කැමරා යුගයක් වන අතර වෘත්තීය හෝ අර්ධවෘත්තීය කැමරා භාවිත කරන ආධුනිකයා පවා අධි සුන්දරත්වයෙන් යුතු ඡායාරූප... [More]
අදහස්| To Sir, With Love!

2-Mins

(තාරක වරාපිටිය) To Sir With Love යනු මීට වසර 28 කට පමණ ඉහතදී කළු සුදු ටෙලිවිෂන් තිරයකින් මා බැලු චිත්‍රපටයකි. එය එතෙක්... [More]
වෙසෙස්| මැදියම් රැයේ වාහනවලට අතවනන සුදු හැඳි ගැහැනිය

5-Mins

(තිලක් සේනාසිංහ ) අද මෙන් මහජනයා හෝ රථවාහන බහුල නොවූ මීට දශක හය හතකට පෙර ඇතැම් දිනවල මැදියම් රැය ආසන්නයේ දී කොළඹ බොරැල්ලේ... [More]
ඔත්තු| හෙල්මලී ගුණතිලකගෙන් 'සහස් පියවර'

5-Secs

හෙල්මලී ගුණතිලක විසින් රචිත පළමු කෙටිකතා එකතුව වන 'සහස් පියවර' කෘතිය මුද්‍රණද්වාරයෙන් එළි දක්වා තිබේ.... [More]
පොත්| ඉණෙන් හැලෙන කලිසමක් රදවා ගන්න තතනමින්...

2-Mins

(රෝහණ පොතුලියැද්ද) පුද්ගල නාමයක්, වාසගමක් දුටු කල්හි ඔහුගේ ජාතිය/ ආගම/ කුලය/ ලිංගය/ ග්‍රාමීය, නාගරිකබව සිතියම් ගත කිරීම සාමාන්‍ය පුරුද්දක්. නමුත් "ඩොමිනික් චන්ද්‍රසාලි"... [More]
කෙටියෙන්| මොන එල්ලුං ගස් ද?

10-Secs

(සුරත්) කුඩුකාරයෝ ටික විජහට එල්ලාලා
බේරා ගනිමු රට ඒකයි හදිස්සිය
මෙත්පල් මැතිඳු මුර ගානා හැටි දැකලා
ගිරවා මගේ දුන්නා එල ටෝක් එකක්

"එල්ලිය යුතු එවුන් දා ගෙන රෙදි අස්සේ... [More]
පොත්| උමතු වාට්ටුවට අප්පචිචී ඇවිත්!

6-Mins

(කේ.ඩී. දර්ශන) 'උඹට එහෙම යන්න බැහැ උඹ ඉන්න ඕනෙ මම ළඟ. මගේ හෙවණැල්ලෙන් මිදෙන්න උඹට බැහැ.'
(-41 පිට)

'මම ගල් ගැහී අප්පච්චී දෙස බලාගෙන... [More]
රත්තරං ටික| මෙන්න බත් කූරෙක්!

28-Secs

මත්සුවා බැෂෝ යනු කෘතහස්ත ජපන් කවියෙකි. බැෂෝගෙ කවිකාර කම දැක දිනක් ඔහුගේ ශිෂ්‍යයෙකු ද කවියක්... [More]
කවි| ජානූ! පේ‍්‍රමයෙන් විතැන් විය හැකි දැයි මට කියන්න

24-Secs

(තුෂාරි ප්‍රියංගිකා) එකින් එක මතක අහුලමි
මංජුසාවකි හදවත මතක අහුරමි
සීත හිමයේ මිදුණු හිමකැටිති යට
ඔබට කවි ලියා සඟවමි
ජානූ!
පසුපස සෙවණැල්ල සේ ඇදෙමි... [More]
පොත්| සෞන්දර්යය වෙනුවට කටු අතු- අපේ යුගයේ උරුමය!

13-Mins

(චූලානන්ද සමරනායක) කිවිඳියකගෙ කාව්‍ය ග‍්‍රන්ථයක් එළිදක්වන මොහොතක ඇගේ කවියට ප‍්‍රවේශ වෙන්න වඩාම සුදුසු මාවත මොකක්ද? මේක ටිකක් විසඳගන්න අමාරු ප‍්‍රශ්ණයක්. මොකද අද... [More]
ඔත්තු| 'නො පවතිනු වස් ප්‍රේමය ව පවතිමි' සහ 'පියා නො හැඹූ පියාපත්'- දෙසැ. 01

11-Secs

මාලතී කල්පනා ඇම්බ්‍රෝස්ගේ 'නො පවතිනු වස් ප්‍රේමය ව පවතිමි' සහ 'පියා නො හැඹූ පියාපත්' කාව්‍ය... [More]
වෙසෙස්| වාලම්පුරි- වාසනාව, විහිළුව සහ මිත්‍යාව

1-Mins

(තාරක වරාපිටිය) ලංකාවේ ඉහළ "අලෙවි වටිනාකමක්" ඇති, ‘අනුහස් ඇති’ ගුප්ත වස්තුවකි වාලම්පුරිය. මෙම ‘වටිනාකම’ තීරණය වන්නේ එහි ඇති ද්‍රව්‍යමය වටිනාකම හෝ වෙනත්... [More]
පොත්| "මතක වන්නිය" හෙවත් උතුරේ ශේෂ පත්‍රය

3-Mins

(සුරෝෂන ඉරංග) කලා කෘතියකින් භාවමය කම්පනයක් ඇතිකළ හැකි නම් එයට කිසියම් සමාජ බලපෑමක් සිදුකළ හැකිය. එසේ කම්පනයත්, පශ්චාත්තාපයත් ජනිත කළ, දමිළ බසින්... [More]
අදහස්| විද්‍යාවේ සියවසක පිම්ම!

2-Mins

(තාරක වරාපිටිය) පසුගිය සියවසේ මිනිස් ශිෂ්ඨාචාරය මුහුණපෑ ප්‍රධාන මාරක අභියෝග තුන වුයේ වසංගත, සාගත හා සංග්‍රාමයන්ය. ඒ සියවස තුල එසේ ඉන් මියැදුන... [More]
කරන්ට්ස්| "අඟ"

19-Secs

(උපුල් සේනාධීරිගේ) අංඟ පුලාවකට නැති මිනිස්සු
තම හිස අත ගෑහ
අඟක්... ඔව් අඟක්
රයිනෝසිරසක හැඩගත් අඟක්
මොළයක් නැති සිරසක්
තෙතක් නැති හදවතක්... [More]
වෙසෙස්| ඇනා කැරනිනා සහ ඇනා ස්ටෙපානොව්නා

7-Mins

(ඩිල්ෂානි චතුරිකා දාබරේ) ලියෝ තෝල්ස්තෝයි විරචිත ඇනා කැරනිනා නවකතාවේ ප්‍රධාන කථා නායිකාව වන ඇනා අර්කෙඩියෙව්නා කැරනිනා නමැති චරිතය ගොඩනැංවීම සඳහා තෝල්ස්තොයිට කාන්තාවන් කිහිප... [More]
පරිවර්තන| යෑම සහ ඒම අතර

20-Secs

(ඔක්තාවියෝ පාස් | නිලූක කදුරුගමුව) තම විනිවිද පෙනෙනබව සමඟ
ආලයෙන් බැඳුණු දහවල
අවිනිශ්චිතව ටැග්ගැහෙයි
යෑම සහ නැවතීම අතරමැද.
මුළු ලෝකයම නිසලව නැලැවෙන
මුහුදු බොක්කකිය දැන් වටකුරු පස්වරුව.... [More]
Boondi Dot Lk · බූන්දියේ අපේ වැඩක් · editorial@boondi.lk
Home · Currents · Raha · Sookiri · Kavi · Dosi · Music · Plus · Facebook